Navolgend artikel is een overzicht van de carrière van de Nederlandse arrangeur en dirigent Harry van Hoof. De voornaamste informatiebron zijn twee interviews met Harry van Hoof, afgenomen door Bas Tukker; de eerste in Eindhoven, augustus 2012; en de tweede in maart 2023. De twee voornaamste onderdelen van het artikel zijn een algemeen carrièreoverzicht (deel 2) en een deel gewijd aan Harry van Hoof’s langjarige betrokkenheid bij het Eurovisiesongfestival (deel 3).
Alle tekst hieronder: © Bas Tukker / 2011 & 2023
A slightly abridged English version of this article can be accessed by clicking this link.
Inhoud
- Paspoort
- Biografie
- Eurovisiesongfestival
- Andere artiesten over Harry van Hoof
- Overzicht Eurovisiedeelnames
- Bronvermelding
PASPOORT
Geboren: 16 maart 1943, Hilversum (Nederland)
Nationaliteit: Nederlandse
BIOGRAFIE
Hoewel zijn beide ouders afkomstig waren uit het zuiden des lands, werd Harry van Hoof geboren in Hilversum. In de oorlogsjaren was zijn vader Henri van Hoof (1914-1992) daar werkzaam als dramaturg bij de afdeling Hoor- en Luisterspelen van De Nederlandsche Omroep, de door de Duitse bezetters gecontroleerde nationale omroep in de oorlogsjaren.
“Mijn vader was letterkundige”, legt Harry uit. “Als jongeling was hij wereldkampioen welsprekendheid geworden. Je had voor de oorlog debatclubs, waarin de provincies tegen elkaar streden om de eer. De twee jongens die er met kop en schouders bovenuit staken waren mijn vader en Godfried Bomans – en mijn vader werd gekozen om in Amerika zijn kunsten in het Engels te vertonen. Daar werden in 1931 die wereldkampioenschappen gehouden. Er deden 21 landen aan mee; en mijn vader won! Kreeg hij een grote beker en een beurs, waarmee hij een jaar in de VS kon blijven om te studeren aan de George Washington University. Later hebben ze hem ook nog een pauselijke onderscheiding gegeven. Al die roem kwam wat te vroeg voor hem. In Amerika had hij een eigen paard; en een neger die hem als knecht bediende. Hij kwam toch wat verwend naar Nederland terug. Na zijn studie werd hij journalist; en vlak voor de oorlog kwam hij te werken bij de AVRO. In de oorlog heeft hij de verkeerde keuze gemaakt. Hij hoorde bij een groepje intellectuelen uit de toneelwereld dat lid van de NSB werd. Bij de omroep is hij gewoon te lang blijven zitten. Hij heeft geen mensenlevens op zijn geweten – en toen hij hoorde wat de Duitsers allemaal hadden uitgevreten, verafschuwde hij dat, maar dat telde niet.
"Na de bevrijding is zijn leven niet makkelijk geweest. Hij werd veroordeeld en kwam pas vijf jaar na de oorlog vrij. Ik leerde mijn vader dus pas kennen toen ik al zeven jaar was. Toen hij op vrije voeten kwam, is ons gezin onmiddellijk uit Hilversum vertrokken. Mijn vader vond een baan bij Delamar, een reclamebureau in Eindhoven, waar mijn moeder vandaan kwam. Later kwam hij te werken in Amsterdam, maar mijn ouders zijn altijd in Eindhoven blijven wonen. Ook in Eindhoven wisten ze wel dat wij een ‘foute’ vader hadden. Mijn broer Frans, die maar twee jaar ouder is dan ik, heeft daar ontzettend veel last van gehad. Hij werd nagewezen op straat. In mijn jeugd heeft het juist geen enkele rol gespeeld. Dat klinkt gek, maar als kind is twee jaar leeftijdsverschil heel veel. Ik heb eigenlijk alleen maar goede herinneringen aan mijn vader. Voor mij was hij hartstikke goed – echt een fijne vent. Omdat hij in de familie ook Harry werd genoemd, was mijn roepnaam in die jaren altijd Harry-ke.”
“Toen ik in de tweede of derde klas zat van de lagere school, hadden wij een onderwijzer, mijnheer Smits, die een harmonium in de klas had staan. Daar speelde hij operafragmenten op, waarbij hij dan vertelde over het verhaal dat erbij hoorde. Hij speelde er een stuk of tien en dan moesten wij als kinderen de titels opschrijven – en ik had ze alle tien goed! Die man heeft me het zetje gegeven in de richting van de muziek. Op de radio luisterde ik ’s middags naar Pierre Palla, die het AVRO-orgel bespeelde. Ik speelde dan mee, duwde met mijn vingers op de ruggen van de boeken die in de kast stonden. Toen mijn ouders vroegen wat ik deed, legde ik ze uit dat ik piano speelde. Toen begonnen ze te snappen dat ik echt geïnteresseerd was in muziek. Naar aanleiding daarvan heeft mijn moeder een accordeonnetje gekocht; gewoon maar eens om te kijken of het wat voor me was. Toen dat goed ging, heeft ze een jaar later een compleet slaapkamerameublement verkocht om voor mij een tweedehands kruissnarige piano aan te schaffen – een heel valse, een Frans ding. Eerst kreeg ik pianolessen bij een privéleraar; en later op de muziekschool in Eindhoven. Mijn droom was om concertpianist te worden.”
'Harry-ke' als schooljongen (1950)
“Als scholier had ik niet echt veel ambitie. Ik was goed in talen, maar ik zat nogal eens te dromen. Ik wist al vroeg dat ik naar het conservatorium wilde. Verder was ik ook veel op straat te vinden. In die tijd was achter ons huis in Eindhoven een braakliggend bouwterrein, waar een houten keet stond. In die keet zat een jongen die twee jaar ouder was, vaak gitaar te spelen. Hij was bevriend met mijn broer Frans. Ik kwam eens in die keet en keek die jongen aan. Mijn interesse ging helemaal uit naar de klassieke muziek. Dus je begrijpt dat ik het helemaal niks vond wat hij op die gitaar zat te spelen – en dat zei ik hem ook! “Oh nee?”, zei hij, en hij sloeg me zo voor mijn bol. Dat was dus Peter Koelewijn! Ik jankend naar huis; en mijn moeder op hoge poten naar zijn moeder toe… Peter woonde aan de Heezerweg. Eigenlijk mochten wij helemaal niet spelen met kinderen van de Heezerweg. Dat was een beetje een twijfelachtige buurt; en zij vonden Tuindorp weer een kakbuurt."
"Eigenlijk is het ongelofelijk, maar Peter en ik werden al snel de beste vrienden. Zijn ouders hadden een viswinkel. Stond ik met Peter in een kraam tonnen haring schoon te maken. Voor zo’n middagje werken kreeg ik dan één gulden. We trokken veel samen op. Wat Peter en mij bond, was de muziek – en de muziek bracht ons samen.”
“Peter wilde een bandje beginnen. Hij hield van Bill Haley, Elvis Presley… de rock ‘n’ roll! Ik vond het helemaal niets, maar aan de andere kant trok het avontuur me wel. Hij bracht vijf man bij elkaar. Peter was de zanger en speelde gitaar. Ik zat aan de piano. We noemden onszelf Peter en Zijn Rockets. We begonnen met spelen van Amerikaanse nummers, maar al snel zaten Peter en ik met een oude bandrecorder zelf dingen in elkaar te knutselen. Rock ‘n’ roll, maar dan in het Nederlands! Dan praten we over 1958, toen ik nog maar vijftien was – te jong om in het openbaar te mogen optreden. In onze begintijd, toen we speelden in cafés in Eindhoven, was ik doodsbang dat ik betrapt zou worden door de Zedenpolitie. Die vielen nogal eens binnen in cafés om te kijken of er geen jongens en meisjes samen op de wc zaten. Mijn angst was dat ik naar huis zou worden gestuurd omdat ik te jong was. Bij een inval dook ik snel onder de piano; en ik kwam er pas weer onder vandaan wanneer ze vertrokken waren.”
“Intussen studeerde ik hard verder, want mijn hart lag niet bij de muziek die wij speelden. Ik vond Elvis Presley eigenlijk maar een aansteller. Dus wanneer mijn broer met Peter ging voetballen, bleef ik binnen om te studeren. In die dingen ben ik altijd gedisciplineerd geweest. Wat moet, dat moet. Dat zit gewoon in me gebakken. In 1959 haalde ik mijn diploma op de mulo en werd toegelaten voor de pianostudie op het Brabants Conservatorium in Tilburg.”
Met Peter Koelewijn (± 1960)
“In die jaren bleef ik gewoon doorspelen bij Peter en Zijn Rockets. In 1959 deden we in Eindhoven mee aan het Cabaret der Onbekenden, een talentenjacht waarin we tweede werden achter Anneke Grönloh. Vanaf dat moment waren we in Eindhoven en de dorpen eromheen echt top of the bill. Ook in België gingen we al optreden. De arrangeur en talentscout Jack Bulterman had over ons gehoord en kwam eens met een meneer van uitgeverij Chapell bij één van onze optredens om te zien of het wat was. Bulterman vond het verschrikkelijk wat we deden – en het was ook verschrikkelijk: hard, lelijk en vals! Om een fout nootje gaf je toen niet. Luister maar eens naar de eerste singletjes van de Rolling Stones. Die waren technisch ook niet om aan te horen. In die tijd ging het meer om de sfeer dan om de technische perfectie.”
“Hoewel Bulterman onze muziek maar niks vond, kregen we toch de kans een EP’tje te maken bij EMI-Bovema in Heemstede. Dus wij met zijn vijven met onze apparatuur en al op de trein. Het was in die tijd een hele onderneming om van Eindhoven naar Heemstede te komen, want we moesten een paar keer overstappen. Nu hadden we maar drie liedjes ingestudeerd, terwijl er op die EP natuurlijk vier nummers moesten komen. Toen wij op de trein zaten, riep Peter: “Ik heb nog iets!” Dat was ‘Kom van dat dak af’. Het was niet meer dan een ruw idee. In die afgesloten coupé hebben we dat samen afgemaakt. Iedereen zocht op gevoel zijn eigen partij. Zo kwamen we in Heemstede aan. Voor ons, mannetjes die nauwelijks konden spelen, was die studio met al die grote microfoons doodeng. We vonden ons repertoire eigenlijk ook niet zo bijzonder. Nadat we drie liedjes hadden opgenomen, riep de technicus: “Schiet maar op, jullie hebben nog maar een kwartiertje!” Toen hebben we ‘Kom van dat dak af’ er in één take opgeslingerd! Eigenlijk geloofden we er helemaal niet in, maar toen kwam er een DJ, Co de Kloet, die het heeft geadopteerd op de radio. In no time was het een enorme hit. Heel Nederland slaakte die kreet ‘Kom van dat dak af’. We wisten niet wat ons overkwam.”
“Het gevolg was dat we het hele land door moesten. Je stelt je misschien voor dat we een haag van mensen om ons heen kregen om ons te begeleiden, maar wij hadden niks. Geen manager, geen make-up… alleen een oude Austin, zo’n vierkant bakkie met een imperiaal erop waar al onze spullen op moesten. Wij zaten er met zijn vijven in. Alleen Peter van der Voort, onze drummer, en Peter Koelewijn hadden een rijbewijs. Eén van hen moest dus rijden. Het was allemaal ontzettend primitief. Peter vroeg me vaak om zijn gitaar te stemmen, want hij had zelf geen idee hoe dat moest. Als versterker gebruikten we een oude radio. Het waren mooie tijden hoor! Lekker keet trappen met zijn vijven. Op hotel in Heerhugowaard of ergens in Friesland; dat was lachen, gieren, brullen met jongens onder elkaar. Niet te vergeten stonden elke avond een heleboel mooie meiden aan het podium. We hadden ze voor het uitkiezen. Voor een jonge jongen was er geen mooiere manier denkbaar om je uit te leven. Het spelen was natuurlijk ook leuk, vooral wanneer we wat rustigere nummers speelden, want dat deden we ook. Zodra het dan weer overging op de rock ‘n’ roll, speelde ik gewoon braaf mijn partijtje mee en deed of ik het fantastisch vond. Voor het geld hoefde je het allemaal niet te doen hoor. Dat gaven we allemaal keurig thuis af.”
“Maandagochtend kwam ik dan in Tilburg op het conservatorium, met kapotte nagelriemen van al het roetsjen op de piano bij de optredens met Peter Koelewijn. Neerbuigend keken die leraren naar mijn handen en dan zeiden ze: “Zo, jij hebt zeker weer flink je best gedaan dit weekend?” Maar toen ze erachter kwamen dat ik al die pianopartijen uit mijn hoofd speelde, viel hun mond open, want ze konden zich niet voorstellen hoe dat kon. Dat gold ook voor de andere studenten. Die konden noten lezen, maar improviseren op een bluesschema of willekeurig welk akkoordenschema, ho maar! Ik moet je zeggen dat dit voor mij wel een afknapper was. Neem nou Mozart; dat was een fantastische improvisator – en voor mij is improvisatie het begin van de muziek. Het draait toch allemaal om de creativiteit.”
Peter en Zijn Rockets met de Blue Diamonds op weg naar een optreden in Brussel; Harry van Hoof zit met de armen wijd op de imperiaal van de Austin waarmee de groep zich langs 's Heeren wegen begaf (1960)
“De enige leraar die me niet meteen afschreef omdat ik in de lichte muziek werkte, was Jan van Dijk. Een geweldige kerel met een heel lange baard die compositie en orkestratie gaf. Zelf schreef hij onbegrijpelijke dodekafonische composities, die niet om aan te horen waren, maar zijn lessen waren erg goed. Ik ben ook dikwijls bij hem thuis geweest voor privéles. Gaf hij me de opdracht een orkestpartij te schrijven bij de ‘Schilderijententoonstelling’ van Moessorgski – dus van die pianopartij een heel orkest maken. Ik had heel veel fantasie, en wist precies wat ik wilde doen met de strijkers – en dan een octaaf erop met fluit en hoorn. Van Dijk was zeer enthousiast over wat ik ermee had gedaan. Hij voelde haarfijn aan dat daar mijn talent lag. “Die kant moet je op, jongen”, vond hij. Dat is voor mij een belangrijk moment geweest. Wanneer ik terugdenk aan die conservatoriumtijd, is Van Dijk de enige docent van wie ik echt wat heb opgestoken.”
“In 1962 moest ik mijn studie afbreken om in dienst te gaan. Ik zat op kantoor op de Engelse legerbasis in Mönchengladbach als tolk. Mijn baas was Major Thomas, een heel aardige man die mij ‘The Dutch Elvis Presley’ noemde. Ik kreeg het bij hem telkens voor elkaar verlof te krijgen wanneer ik moest spelen met Peter en Zijn Rockets. Dan kwam Peter me ophalen aan de poort. Wanneer hij me dan na het optreden weer terug naar de kazerne bracht, stond de majoor alweer op me te wachten om ‘The Dutch Elvis Presley’ vrolijk lachend te begroeten.”
“Toch wist ik dat het met die rock ‘n’ roll niet eeuwig kon duren. Peter en ik begonnen ons te storen aan de andere jongens. Terwijl wij de drive hadden om beter te worden, hadden zij geen zin om te repeteren. “Ik speel mijn deuntje wel”, dachten ze, maar zo kwamen we geen steek vooruit. Die drang om een betere klank te krijgen, zat er bij mij al vroeg in. Gewoon, dingetjes uitzoeken, leuke likjes en fill-ins om het allemaal net wat interessanter en verfijnder te maken. Ik was inderdaad de enige in de groep die muziek las, maar dat maakte niet zo veel uit. Peter Koelewijn heeft nooit muziek leren lezen, maar die barstte altijd van de ideeën. Een ontzettend creatieve jongen, altijd zo geweest. Bij de anderen was dat allemaal veel minder het geval.”
“Zo ergens in mijn diensttijd leerde ik een zangeresje kennen dat vier jaar jonger was dan ik. We kregen al snel verkering. Ze heette Trea van der Schoot, maar noemde zich op het podium Trea Dobbs. Zij had voor die tijd een fantastische stem – echt een ongelofelijke bereik. Toen zij in 1963 het Cabaret der Onbekenden won, kreeg ze veel aanvragen voor optredens. Ik begeleidde haar aan de piano. We belandden in het schnabbelcircuit – theaters, maar vooral personeelsavonden en dat soort dingen. Avonden die werden gepresenteerd door een conferencier zoals Cees de Jager of Frans Vrolijk, met verschillende artiesten. Zo kwam ik Willeke Alberti ook tegen; en die vroeg me een keer of ik haar optreden ook wilde begeleiden. Zo rol je van het één in het ander. Intussen had ik wel beslist om te stoppen met het conservatorium. Ik had het gevoel dat ik de theoretische basis die ik nodig had, wel onder de knie had – en tegen die tijd wist ik ook wel dat er in mijn geen concertpianist schuil ging. Korte tijd later heb ik ook opgezegd bij Peter en Zijn Rockets. Ik was het gewoon ontgroeid.”
Met Koelewijn, studerend op de bladmuziek van de nieuwste rockhit uit Italië, '24 mila baci' van Adriano Celentano (1961)
“Het ging in die jaren allemaal heel sluipend. Van Peter en Zijn Rockets naar pianist-begeleider; en dan is het nog maar een kleine stap naar de platenstudio. Twee Bredase zangeresjes mochten bij Phonogram een plaatje opnemen; en ik kreeg het verzoek om er een arrangementje bij te schrijven. Het was een of ander huppeldeuntje in het Nederlands. Ik schreef er wat trompetjes bij, niets bijzonders; en zo werd het uitgebracht. Op de burelen van Phonogram hoorde Gerrit den Braber het liedje. Hij was daar producer en die vroeg zich meteen af wie die blazerspartij had geschreven. Op de één of andere manier had Gerrit het gevoel dat dat ventje van 21 talent had. Hij heeft er vervolgens voor gezorgd dat ik een contract kreeg bij Phonogram als huisarrangeur.”
“Daarbij speelde wel een rol dat het arrangeursgilde in Nederland in die jaren toch wat vergrijsd was. Je had Bert Paige, Jack Bulterman, Ger van Leeuwen, Ger Daalhuisen… allemaal oudere mannen. Ik was veruit de jongste. En ik gooide het roer om! Die jongens wisten bijvoorbeeld niet echt hoe ze voor gitaar moesten schrijven. De akkoorden die ze daarvoor gebruikten, waren nog in de stijl van de big bands uit de jaren ’30. Dat gaf liedjes een klank die heel muf was. Ik had bij Peter en Zijn Rockets wel geleerd hoe een popgitaar moest klinken. Het was nodig met jongere gitaristen te werken die een frisse sound hadden. Nu kende ik twee jongens uit Den Haag die een groepje hadden, Sandy Coast. Dat waren Hans Vermeulen op gitaar met zijn broer Jan op bas en samen hadden ze een klank die helemaal te gek was. Wanneer ik een arrangement te schrijven had, ging ik vanuit Eindhoven naar Den Haag om met die jongens te repeteren. Ze konden geen noten lezen, dus studeerde ik de partijen met ze in. Vervolgens gingen we naar de studio’s in Hilversum en dan klonk dat fantastisch!”
“Wat later, toen Sandy Coast erg succesvol werd en die jongens niet meer beschikbaar waren als sessiemuzikanten, heb ik twee jongens uit Hilversum naar de studio gehaald. Dat waren Jan en Hans Hollestelle, ook twee broers, die samen op hun zolderkamer zaten te spelen. Ze bleken nog noten te kunnen lezen ook! Ik zei: “Ik zorg ervoor dat jullie sessiemuzikanten worden in de platenstudio.” Ze keken me wat meewarig aan. Achteraf hebben ze me wel eens verteld dat ze dachten dat ik maar wat zei, maar toen ik weer een arrangement op te nemen had, belde ik ze op om ze uit te nodigen. Die jongens hebben daarna een geweldige carrière gemaakt. Jan belandde later bij het Metropole Orkest, terwijl Hans als studiomuzikant en arrangeur uitgroeide tot één van de allerbesten in ons land.”
Als arrangeur wist Harry van Hoof haarfijn de juiste ingrediënten te vinden voor een eigentijdse klank. Songs als ‘Sophietje’ voor Johnny Lion, ‘Ben ik te min’ voor Armand en ‘Dans je de hele nacht met mij’ voor Karin Kent werden grote hits.
Met verloofde Trea Dobbs (1964)
“Weet je wat het rare is?,” vraagt Van Hoof lachend, wanneer we de namen en titels voor hem opsommen, “destijds stond ik er helemaal niet zo bij stil of iets een hit werd of niet. Het was eigenlijk lopendebandwerk. Het ging allemaal zo snel. Een paar jaar later was er ook zo’n succes met ‘I’ll Never Drink Again’ van Alexander Curly, dat zomaar ineens op nummer 1 stond. Het klinkt misschien wat blasé, maar op een bepaald moment ga je dat normaal vinden.”
“Van lieverlede mocht ik ook voor wat grotere bezetting gaan schrijven, met strijkers erbij. Als piepeltje van 24 stond ik voor een strijkersgroep met jongens uit het Metropole Orkest die alles al een keer meegemaakt hadden. Ze waren kind aan huis in de studio en speelden bij alle opnames mee, dus hun best om bij de dirigent in de smaak te vallen hoefden ze niet. “Wie is dat jonge broekie wel?”, moeten ze gedacht hebben. Dus ze stelden me wel een beetje op de proef. Op advies van mijn oude leraar van het conservatorium, Jan van Dijk, heb ik toen wat dirigeerlessen genomen in Maastricht bij André Rieu Sr. Die was destijds dirigent bij het Limburgs Symfonieorkest. Verder lette ik bij klassieke concerten goed op hoe de dirigenten tewerk gingen met hun opmaten en slagtechniek. Ook vond ik het heel interessant te kijken hoe Dolf van der Linden het Metropole Orkest dirigeerde. Die was altijd een tel vooruit op de muziek; en toch werkte het! De jongens in het orkest en hij waren samen een perfect geoliede machine.”
“Een ander iemand aan wie ik in die jaren veel heb gehad is Bert Paige. In tegenstelling tot de andere arrangeurs van de oudere generatie ging Albert met zijn tijd mee. Die was ontvankelijk voor alle soorten muziek. Wanneer ik bij een bepaald arrangement een beetje vastliep, kon ik altijd bij hem terecht. Als collega’s bij Phonogram hadden wij veel contact. Hij woonde in een klein rijtjeshuis aan de Neuweg in Hilversum samen met zijn vrouw en zijn schoonmoeder. Arrangeren deed hij boven in een piepklein logeerkamertje. “Albert, hoe los jij zoiets op?”, vroeg ik dan. “Zo jongen”, zei hij dan – en dan ging hij er eens goed voor zitten om al mijn vragen te beantwoorden."
"Bert was een geweldige arrangeur, misschien wel de beste die we ooit hebben gehad in Nederland. Als hij een Amerikaan was geweest, zou hij wereldfaam hebben verworven. Die man schreef gewoon drie arrangementen voor het Metropole Orkest per dag! In dat kamertje van hem stond een kleine piano, maar het meeste schreef hij gewoon uit zijn hoofd. Hij was wat te beminnelijk om ook als dirigent succesvol te zijn, maar zijn arrangementen zijn echt onovertroffen. Wat hij voor Boudewijn de Groot heeft geschreven, staat ook vandaag de dag nog als een huis. Ik durf te zeggen dat ik meer van Bert Paige heb geleerd dan in drie jaar conservatorium bij elkaar. Aan die man heb ik heel veel te danken.”
Opnamesessie in de Hilversumse Phonogram-studio (± 1965)
“Naast het werk in de platenstudio had je in Hilversum natuurlijk ook allerlei radio-orkesten. Trea trad vaak op met het VARA-Dansorkest van Charlie Nederpelt. Zo kwamen we regelmatig bij Charlie over de vloer. Op een gegeven moment zei Charlie tegen mij: “Schrijf jij nou eens iets voor het orkest.” Dat was in mijn absolute beginperiode als arrangeur; en ik had nog nooit een big bandarrangement geschreven. Had ook geen idee wat een trompettist nou eigenlijk wel en niet kon spelen. Nou, bij die repetitie flikkerden die jongens van hun stoel af. Ik had hun partijen veel te hoog geschreven. Dan zei Charlie: “De volgende keer zou ik het hier een stukje lager doen.” Zoiets overkomt je maar één keer natuurlijk. Zo leer je langzamerhand hoe de diverse instrumenten werken.”
“Niet zo snel daarna diende ook de kans zich aan voor het Metropole Orkest te schrijven. Geen idee meer om wat voor arrangement het ging… volgens mij iets voor een Nationaal Songfestival. In die tijd dirigeerde Dolf van der Linden dat programma nog zelf. Het orkest repeteerde toen in de KRO-studio. Ik ging mijn arrangement inleveren bij Dolf en ben uit pure zenuwen regelrecht de studio uitgelopen naar het toilet, waar ik me heb opgesloten tot de repetitie voorbij was. Ik kneep hem als een ouwe dief! Na afloop trof ik Dolf en die zei: “Dat heb je goed gedaan, man!” Nou had ik wel begrepen dat Dolf niet zo scheutig was met complimenten, dus dat voelde als een overwinning – alsof ik was geslaagd voor een examen. Ik ben toen meer voor het orkest gaan schrijven, maar echt persoonlijk contact met Dolf van der Linden kreeg ik niet. Hij was toch wat afstandelijk. Veel Metropole-musici trof je in Café De Jonge Haan in Hilversum. Gewoon, een pilsje drinken en wat ouwehoeren over het vak. Maar Dolf zag je daar nooit. Zo zat die man gewoon niet in elkaar.”
“Naarmate ik meer en meer ging arrangeren, was er steeds minder gelegenheid om als pianobegeleider in het schnabbelcircuit te spelen. Wel heb ik nog een tijdje in de Pressure Group van Cees Schrama gezeten als pianist. Dat was een beetje soul-achtige muziek. Elke zaterdagmiddag speelden we live voor de radio, een heel seizoen lang. Toch was het één van de laatste dingen waarbij ik als pianist gevraagd werd. In plaats van een instrument werd de piano voornamelijk een werktuig voor mijn arrangeerwerk.”
Als arrangeur werkte Harry van Hoof vanaf eind jaren ’60 vooral met jongere producers – zoals Hans van Hemert en zijn oude vriend Peter Koelewijn. Voor Koelewijn, die zijn band toen al had opgeheven om te gaan schrijven voor andere artiesten, arrangeerde Van Hoof de grote hits ‘Pappie loop toch niet zo snel’, gezongen door Herman van Keeken, en ‘I Won’t Stand Between Them’, een lied dat vertolkt werd door Bonnie St. Claire. Met Van Hemert werkte Van Hoof aan studio-opnames met onder meer D.C. Lewis, Brass United, Sandra & Andres en Mouth & MacNeal.
In zijn werkkamer in Meerkerk (1972)
“Hans van Hemert kende ik al vanaf mijn begintijd bij Phonogram. Naast mijn werk als arrangeur zat ik toen ook een deel van de week gewoon aan een bureau op de verkoopafdeling. Dat was in Amsterdam, waar ik toen op kamers zat. Zo leerde je het vak kennen. Peter Koelewijn heeft dat ook een tijdje gedaan. Onze taak was het contact te onderhouden met de markt. Platenwinkels bellen of ze nog extra singles nodig hadden van de een of andere artiest. Ik heb een tijdje aan dat bureau tegenover Hans van Hemert moeten zitten. Hij was nog een paar jaar jonger dan ik, maar hij had al praatjes voor tien. Heel arrogant! Ik vond hem een ontzettende klootzak in het begin. Vanaf een zeker moment ontdekte ik dat het allemaal maar pose was. Toen Hans ging produceren, bleek dat we uitstekend met elkaar konden samenwerken.”
“Met Hans heb ik met zo veel verschillende artiesten gewerkt. Sandra & Andres en Mouth & MacNeal waren de meest succesvolle. Net als Peter Koelewijn kon Hans geen noot lezen, maar hij barstte altijd van de ideeën voor liedjes. Zijn manier om uit te leggen wat hij in zijn hoofd had was ontzettend raar. Soms kwam hij vanuit Blaricum helemaal naar Meerkerk, waar ik intussen woonde samen met Trea. En dan zei hij: “Moet je luisteren”, en vervolgens maakte hij een of ander raar geluid. Het was de bedoeling dat ik dan raadde welk instrument hij bedoelde. Zelf had hij geen idee. Meestal begreep ik hem echter snel – dat was precies waarom hij zo graag met mij werkte. Meestal stuurde hij me een tape met een blauwdruk voor een lied. Mijn taak was het om er een volwaardig nummer van te maken met een intro en outro, harmonieën, modulatie, noem maar op. Bij de meeste van die stukken eiste ik dan ook de credits op als co-componist, want ik moest er altijd van alles bij verzinnen. Dat vond ik allemaal prima, maar dan is het ook niet meer dan redelijk om samen voor de compositie te tekenen.”
“De grootste hit die we samen maakten was wel ‘How Do You Do’ voor Mouth & Mac Neal. Die plaat is de hele wereld overgegaan. De truc bij Mouth & MacNeal was om de verschillen tussen die rauwe Willem Duyn en die frêle klank van Sjoukje’s stem extra te benadrukken. Bij ‘How Do You Do’ bedacht ik dat het leuk zou zijn de stukken die Willem zong te laten begeleiden door een fanfareorkest, en bij Sjoukje juist een lieflijk klassiek strijkorkest. Vergeet niet de geweldige gitaarpartij die door mijn vriend Hans Hollestelle werd ingespeeld! De gouden greep was toen ik in de tv-studio Bob Rooyens tegenkwam, een geweldige regisseur. Bob vond het hartstikke leuk dat liedje te visualiseren. Hij heeft er een clipje bij gemaakt waardoor het nog meer ging leven. Zelfs in de Verenigde Staten kregen ze er lucht van. In Amerika zijn er enorm veel singles van dat nummer verkocht.”
“Hans en ik hebben niet alleen aan dat soort commerciële deuntjes gewerkt, hoor. Samen hebben we ook een elpee gemaakt met Brass United. Dat waren jongens uit het Gronings Conservatoriumorkest. Eén van hen was Marty, een trompettistje met wie ik al eerder plaatjes had gemaakt. Hij was één van mijn ontdekkingen. Voor Brass United mocht ik klassieke stukken op een eigentijdse manier herarrangeren, natuurlijk met respect voor het origineel. Het heette ‘Classics In Brass’. Dat was echt een fantastisch project. In 1971 hebben we er zelfs een Edison mee gewonnen. Ik ben nog steeds ontzettend trots op die plaat. Alles kon en alles mocht in die jaren bij Phonogram. Grote orkesten, acht hoorns – je kon het zo gek niet bedenken, ik kreeg altijd alles wat ik nodig had. Het was een geweldige kans om al mijn theoretische kennis om te zetten in realiteit.”
Een Gouden Harp voor Mouth & MacNeal, hun producer Hans van Hemert (links) en Harry van Hoof (1972)
“Je zou het misschien niet zeggen, maar zo’n klassieke orkestpartij schrijven vond ik misschien nog wel gemakkelijker dan het maken van een arrangement voor een commerciële hit. Dat is vaak meer een kwestie van gummen dan van noten opschrijven. Het gaat erom dat je iets vindt wat herkenbaar en toegankelijk is voor een groot publiek. Dat kan heel taai zijn. Wanneer het even niet lukte, ging ik vaak even wandelen. Lopend krijg ik de beste ideeën. Zodra je dan dat aanknopingspunt gevonden hebt, ga je naar huis en schrijf je het op. Dan kan het in een paar uur bekeken zijn, maar arrangeren blijft een arbeidsintensieve klus. Het is mij nooit gelukt zo snel te leren schrijven als Bert Paige. Een arrangement voor het complete Metropole Orkest kostte me toch altijd wel een dag of twee.”
“Het moest op een gegeven moment wel botsen tussen Hans en mij. We zaten echt elke dag op elkaars lip. Ergens begin 1973 werden we samen uitgenodigd om naar Londen te komen om een ASCAP Award in ontvangst te nemen, een belangrijke Amerikaanse muziekprijs die we kregen voor die grote hit 'How Do You Do'. Wij mochten naar Engeland, werden met een taxi van het vliegveld zo naar het centrum van Londen gebracht en werden daar vijf dagen lang gefêteerd. Helemaal geweldig was het, wij allebei met zo’n grote plak. Eenmaal terug op Schiphol gingen we allebei naar huis toe – althans, Hans zei dat hij naar huis ging. Maar wie schetst mijn verbazing toen ik die avond thuis in Meerkerk de televisie aanzette? Zit Hans daar met die plak in de ‘Vuist’ van Willem Duys: “Ik ben naar Londen gegaan en ik heb daar die award gekregen.” Met geen woord repte hij over mij – we hadden die prijs toch samen in ontvangst genomen? Later die avond heb ik hem gebeld. “Heb je je agenda in de buurt liggen?”, zei ik tegen hem. “Streep alles maar door. Ik doe niet meer mee. Zie maar dat je iemand anders vindt.” Zo werd ‘How Do You Do’ dus op dat moment de zwanenzang van de samenwerking tussen Hans en mij.”
“Een paar dagen later zat ik in Wilhelmina, een jazzclub in Eindhoven, aan de bar een biertje te drinken. In dat jazzcafé trof ik Piet Souer. Piet was een paar jaar jonger dan ik, maar ik kende hem goed uit het Eindhovense muziekwereldje. Een fantastische kerel! Hij had een paar jaar daarvoor furore gemaakt als gitarist-begeleider van Lenny Kuhr op het songfestival. Toen ik vroeg hoe het met hem ging, vertelde Piet dat hij juist voor het conservatorium was afgewezen. Zijn carrièreplanning viel op dat moment eigenlijk in het water. Ik wist dat Piet heel wat in zijn mars had, dus ik zei tegen hem: “Pietje, hier heb je het telefoonnummer van Hans van Hemert. Je kunt een heleboel van mijn werk overnemen. Kijk maar eens of het iets voor je is.” Nou, zo is Piet als arrangeur in Hilversum terechtgekomen. Hij en Hans hebben een aantal jaren heel close met elkaar gewerkt aan platen met Mouth & MacNeal, Conquistador en Luv’.”
“Eigenlijk heeft die verwijdering tussen Hans van Hemert en mij helemaal niet zo lang geduurd, hoor. We hebben het vrij snel weer bijgelegd. Wanneer we het er nu over hebben, moeten we er allebei om lachen. Het waren gewoon jongehondenstreken. Kijk, we waren hartstikke jong en erg ijdel – hij, maar ik ook. Als ik niet ijdel was geweest, zou ik daar geen punt van hebben gemaakt. Maar wanneer je een ASCAP Award wint, wil je toch dat ze weten dat je zo’n ding hebt gewonnen? Ik wel in ieder geval! Hoe het ook zij, wanneer ik nu terugkijk op mijn samenwerking met Hans, herinner ik me vooral hoe veel plezier we samen hebben gehad. We waren een fantastisch team met zijn tweeën.”
Repetities voor het showprogramma TROS Bingo, opgenomen in het Bredase Turfschip (1973)
“Eén van de redenen waarom ik zo makkelijk dat werk met Hans van Hemert overboord gooide, was dat ik toen ontzettend goed in de markt lag bij televisie. Ik had werk genoeg. Zo rond 1970 deed ik achter de schermen veel werk bij de NCRV. Arrangementen schrijven en zo. Een producer met wie ik toen veel samenwerkte was Toon Gispen. Hij schreef dan de teksten. Op een dag vertelde hij me dat ze in de Jaarbeurs in Utrecht een serie concerten gingen maken met gospelmuziek, dat gericht was op een jong publiek. Het heette Palaver. Toon zei: “Dat is iets voor jou. Stel maar een orkest samen en ga het maar doen!” Dat werd het eerste grote televisieproject waarbij ik de baas was van het orkest, de arrangementen voor mijn rekening nam en alles dirigeerde. Ik moest natuurlijk nog heel veel leren… maar ik ben iemand die snel leert, al zeg ik het zelf! Na Palaver hebben Toon en ik ook samen gewerkt aan een talentenjacht die werd gepresenteerd door Louis Neefs, Haal het doek maar op. Ook in dat programma dirigeerde ik het orkest.”
“Vrij snel kwamen er andere televisieopdrachten. Het songfestival is maar één van de vele dingen die in die jaren op mijn pad kwamen. In die jaren heb ik voor alle omroepen gewerkt. Tv-producers kozen de orkestleider uit met wie ze het liefst werkten. Ik lag goed in de markt, maar je had ook jongens zoals Tony Nolte en Rogier van Otterloo. Producers wisten dat wij orkesten konden samenstellen met wat jongere musici dan de oude garde van het Metropole Orkest. Ik werkte met een freelance-groep van strijkers uit België, terwijl de blazers en de ritmesectie uit Nederlanders bestond. Wanneer Rogier een orkest samenstelde, werkte hij veelal met dezelfde jongens als ik. De vijver was toch niet zo heel groot. Met Rogier was ik toen al best dik. Op een bepaald moment zei hij tegen mij: “Het is niet eerlijk, jij doet dit seizoen meer tv-werk dan ik, terwijl ik ouder ben dan jij!” Rogier was inderdaad een jaartje ouder dan ik. Het was niet meer dan een grapje, want er was meer dan genoeg werk voor ons allebei. Het ging ons voor de wind.”
“Als dirigent bij de televisie moet je pal staan voor je orkest – niet bang zijn om op je strepen te staan wanneer een regisseur de musici eindeloos laat wachten, terwijl ze nog aan het decor staan te timmeren. In zo’n situatie ben ik een keer op de regisseur afgestapt en heb gezegd: “Luister, ofwel we gaan nu spelen, of wij zijn weg. Dus zeg maar wat je plan is.” Een beetje flair heb je dus wel nodig. Ik was nog jong toen, maar ik was niet bang aangelegd. Daarnaast moet je op zijn tijd ook streng kunnen zijn tegen de musici. Af en toe is het onvermijdelijk een impopulaire maatregel te nemen. Een orkest is net als een voetbalelftal. Als er één is die de zaak verstoort, ontstaat een domino-effect. Een keer had ik tijdens een live-uitzending een jongen in het orkest die kennelijk een te lange pauze had gehad. Hij was straalbezopen – volkomen onbekwaam. Het toeval wilde dat uitgerekend hij solo moest beginnen. Ik keek hem aan en wachtte, maar er kwam geen noot. Dan moet je improviseren en snel een ander aanwijzen die de partij voor zijn rekening moet nemen. Natuurlijk heb ik die kerel meteen uit het orkest gezet. Voor hem betekende het einde carrière. Dat is hard, maar als ik dat niet had gedaan, zou het hele orkest een slechte naam hebben gekregen.”
“In 1974 kreeg ik de kans zowel het Grand Gala du Disque als het UNICEF-Gala te doen met mijn freelanceorkest. Dat was echt te gek! Voor dat UNICEF-programma traden we op met onder meer Danny Kaye en Audrey Hepburn. Bij het Grand Gala kwamen onder meer Tom Jones, Charles Aznavour en Stéphane Grappelli… en alles live, direct op televisie, hè! Voor zulke gala’s moet je natuurlijk een heel pak arrangementen schrijven; en de voorbereidingstijd was vrij kort. Voor zover het me lukte, schreef ik ze zelf, maar ik heb ook wel dingen weggegeven aan collega’s. Natuurlijk in de eerste plaats mijn leermeester Bert Paige, op wie ik altijd kon rekenen! Wanneer zo’n pak arrangementen dan voor je neus ligt, moet je ze doorwroeten, tot je alles perfect in de vingers hebt. Dat was niet niks hoor, want dat Grand Gala begon ’s avonds om tien uur en liep uit tot twee uur ’s nachts! Dat programma was voor mij echt een hoogtepunt.”
Onder het goedkeurend oog van Phonogram-directeur Willem Barends tekent Van Hoof in 1975 een exclusiviteitscontract bij de platenmaatschappij
Ook in de tweede helft van de jaren ’70 was Harry van Hoof als arrangeur betrokken bij vele hits: ‘Rocky’ van Don Mercedes, ‘Het werd zomer’ van Rob de Nijs’ en ‘Laat me’ van Ramses Shaffy, om er maar drie te noemen van een veel langere lijst. Daarnaast kreeg hij ook de kans om een aantal instrumentale elpees te maken. Voor de eerste daarvan, ‘Strings By Candlelight’ (1976), werkte hij samen met Piet Souer op gitaar.
“Dat was een heel mooie plaat, met groot orkest en het gitaarspel van Piet. Het moet ook de eerste keer zijn dat ik de opnames heb gedaan in de CTS Studio’s in Londen. Ik geloof dat Dick Bakker me een keer over die studio vertelde. Hij was er lyrisch over. “Als je de kans hebt, moet je dat maar eens gaan proberen”, zei hij. Toen ik die klus kreeg met Pietje, ben ik er voor het eerst heengegaan. Die studio lag pal naast Wembley Stadium. Toen ik daar kwam voor de opname, zat er een prachtige club musici op me te wachten met leden van het London Symphony Orchestra. Die jongens hoef je niks te zeggen, want die snappen precies hoe het werkt! Ik had twaalf arrangementen bij me en normaal ga je dan eerst de boel repeteren. Maar toen ik zag wat voor geweldige mensen daar zaten, zei ik: “Let’s take it and not rehearse it!” Nou, dan zie je dat hele orkest meteen recht op de stoel zitten! Dan willen ze hun beste beentje voor zetten – en stond inderdaad alles er in één take op. Vanaf dat moment was ik natuurlijk kind aan huis bij CTS. Heb er opgenomen met solisten en muziekbanden opgenomen voor allerlei tv-programma’s. Het was in één woord geweldig om daar te werken.”
“Nadat die plaat met Piet goed had verkocht, kreeg ik van Phonogram de vraag met wie ik nog eens zo’n soort plaat met romantische strijkers zou willen maken. Daar hoefde ik niet lang over na te denken. “Oscar Peterson”, riep ik. Gewoon hoog inzetten, waarom niet? De platenmaatschappij heeft echt nog geprobeerd in contact te komen met het management van Peterson, maar dat liep op niks uit. Dus ik moest met een ander idee komen."
"Toen herinnerde ik me dat ik een paar maanden daarvoor voor de KRO een tv-programma had gemaakt, waarin ik met mijn orkest een panfluitspeler uit Roemenië had begeleid. Die mooie klank van zijn panfluitspel was me bijgebleven. Dat was Gheorghe Zamfir. Navraag leerde dat hij onder contract stond bij Phonogram in Parijs. Dus ik in de auto naar Parijs. Daar had ik een diner met Zamfir om te kijken of het klikte, maar hij had alleen maar oog voor een Duits vriendinnetje dat hij bij zich had. Die avond keurde hij me geen blik waardig. Heel gezellig, maar niet heus! De volgende morgen zagen we elkaar weer in het kantoor van Phonogram. Ik zei: “Laten we maar gewoon eens samen wat muziek gaan maken.” Hij pakte zijn panfluit, ik ging aan de piano zitten en we gingen gewoon improviseren. Wat bleek? We voelden elkaar helemaal aan. Dat was het begin van onze samenwerking, die uitmondde in drie elpees die de hele wereld overgegaan zijn. Met name van die eerste plaat, ‘Music By Candlelight’, zijn er echt miljoenen verkocht.”
“Het geheim van het succes van ‘Music By Candlelight’? Het is de combinatie van de betoverende klank van die panfluit met het London Symphony Orchestra. Natuurlijk hebben we ook deze plaat weer opgenomen in de CTS Studio. De akoestiek is daar zo geweldig. Wanneer je beneden staat te dirigeren, klinkt het al fantastisch, maar boven in de controlekamer weet je helemaal niet wat je hoort. Daarnaast gaan de credits naar Phonogram en de zustermaatschappijen in het buitenland. Met een goede marketing hebben die de plaat uitgebracht tot in de verste uithoeken."
"Je moet je voorstellen: een paar jaar later was ik met mijn vriendin Els op vakantie in Zuid-Afrika. Els had ik leren kennen nadat mijn huwelijk met Trea was stukgelopen. We zaten in een heel afgelegen oord in de duinen in een restaurantje. Eén van de nummers op die eerste plaat met Zamfir had ik zelf geschreven, en het heette ‘Elsha’ – natuurlijk vernoemd naar mijn Els. En in dat restaurant kwam juist dat nummer voorbij! Dat was natuurlijk een mooi moment voor ons allebei. Even later kwam de ober aan onze tafel. Ik hield me van de domme en vroeg: “Ober, die muziek, wat is dat?” Hij vertelde dat ze die plaat daar elke avond speelden. Desgevraagd haalde hij de hoes voor me van achter de bar. Ik wees naar mijn foto op de voorkant en vroeg: “Weet je wie dit is?” Hij keek me aan en – nou, ik dacht dat die jongen ter plekke zou flauwvallen! Dat is een erg leuke herinnering.”
“Al die instrumentale platen maakte ik met producer Will Hoebee. Na Zamfir hebben we ook nog een mooi album gemaakt met Pieter van Vollenhoven aan de piano en de Anita Kerr Singers (‘Together’ uit 1979 – BT) – een slim idee van Will, want met een lid van het koninklijk huis als Pieter van Vollenhoven erbij waren we van tevoren verzekerd van publiciteit. Natuurlijk was Pieter een amateurmuzikant, maar ik zorgde dat hij alle muziek ruim van tevoren kreeg, zodat hij alle kans kreeg om te studeren. Ik ben ook een paar keer bij hem op bezoek geweest in die villa naast Paleis Het Loo in Apeldoorn om wat dingen door te spreken. We spraken af dat de partijen die hij niet onder de knie kreeg, door Cor Cools zouden worden ingespeeld, de vaste pianist van mijn freelanceorkest.”
“Kort voordat we naar Londen zouden gaan voor de opnames, belde Pieter me midden in de nacht op: “Wat heb je hier nou weer voor iets ingewikkelds opgeschreven? Een amateur zoals ik kan dat toch niet spelen?” Ik zei: “Nou, Pieter, daar praten we nog wel eens over!” Pieter is een heel prettige man. Onze verstandhouding was altijd heel goed, maar voor hem was het soms wel spannend. In Londen wilde ik tijdens de sessie iets in zijn partituur veranderen; van een F een Fis maken. “Wat!”, riep hij. “Heb ik me het gompes gestudeerd en dan ga jij me hier doodleuk zeggen dat ik het moet veranderen?” Toen heb ik het maar zo gelaten. Uiteindelijk heeft hij alles zelf ingespeeld, zonder dat Cor hoefde bij te springen. Later heb ik samen met Dick Bakker ook de arrangementen geschreven voor de Gevleugelde Vrienden, waarin Pieter piano speelde samen met Louis van Dijk en Pim Jacobs. Ook daar heb ik alleen maar goede herinneringen aan.”
In een onderonsje met Gheorghe Zamfir (1978)
“Wanneer ik nu terugdenk aan hoe mijn werkdagen in de jaren ’60 en ’70 eruit zagen, vraag ik me wel eens af hoe ik het volhield. Elke dag vroeg eruit en naar de studio. Er werd behoorlijk wat gedronken en geblowd… zeker die jongens van Sandy Coast, die blowden bij het leven. Die gasten konden daar goed tegen. Ik deed daar nooit aan mee – ja, één keer met Armand, maar toen werd ik zo ziek, dat ik er nooit meer aan heb gezeten. Een drankje af en toe moest kunnen. Op maandag was onze vaste stapavond. Dan kwamen de mensen uit het vak bij elkaar om bij te kletsen in een Hilversums café. Dat was gezellig, en je deed nog ideeën op ook.”
“Er kwamen ook regelmatig recepties en dat soort zaken tussendoor, maar je moest daar toch mee oppassen. Zorgen dat je fit bleef, zodat je bij het schrijven van arrangementen geen fouten ging maken. Iets anders: zorg er ook voor dat je kopiisten hebt die te vertrouwen zijn. Dat zijn de mensen die de partijen uitschrijven aan de hand van jouw arrangement. Vaak kregen ze de arrangementen pas laat in de avond – en sommige jongens pakten dan de fles en vielen boven de partituur in slaap. Dat was een ramp, want als ’s morgens de partijen niet klaar waren, kon je je opname cancelen. Op een gegeven moment leer je degenen wel kennen die betrouwbaar werk afleveren.”
“Natuurlijk sprak niet alle muziek waaraan ik werkte, mij persoonlijk enorm aan, maar juist omdat er zo veel werk was, kon ik wel selectief zijn. Zo had ik een enorme hekel aan het schrijven van jingles. Een keer kreeg ik de opdracht een reclamemuziekje te schrijven waarbij je als het ware de spaghetti moest kunnen proeven. Opdrachtgevers komen soms met de meest walgelijke voorstellen. Dan zei ik: “Ga weg man!” Om dat soort kwezelachtige bullshit kan ik verschrikkelijk kwaad worden. Dus in de reclamebusiness heb ik weinig gewerkt. Aan de andere kant waren er voldoende kleinere projecten tussendoor die wat minder commercieel waren. Die plaat met Brass United was daar een mooi voorbeeld van. Gewoon, klassieke muziek met respect behandelen, maar toch een beetje naar je hand zetten. Dat waren de echte krenten in de pap, de dingen waarvan ik zelf echt enthousiast werd.”
In 1980, toen Dolf van der Linden door de omroep met pensioen werd gestuurd, was zijn opvolger als chef-dirigent van het Metropole Orkest Rogier van Otterloo. Hoewel Harry van Hoof net als Van Otterloo in de jaren voorafgaand aan Van der Lindens afscheid enige malen als gastdirigent met het orkest had gewerkt, was hij toch niet in de markt voor de job van chef, zo legt hij uit.
Met Will Hoebee (links) en Pieter van Vollenhoven (1979)
“Er is inderdaad wel eens met mij gesproken over vast in omroepdienst komen, maar daar voelde ik weinig voor. Wanneer je eenmaal in vaste dienst bent, mag je geen commerciële opdrachten meer aanpakken – en zoals je weet, was ik toen kind aan huis bij de platenmaatschappijen als arrangeur. Zo’n omroepbaan zou me enorm hebben beknot. Sowieso heb ik in de jaren van Dolf niet zo heel vaak voor het Metropole Orkest gestaan, hoor. Ik werkte met ze voor het Nationaal Songfestival en dan nog enkele andere programma’s, zoals een show met Pieter van Vollenhoven en Anita Kerr… maar verder dirigeerde ik voor de televisie met name mijn eigen freelanceorkest.”
“Toen Rogier het van Dolf overnam, raakte ik wel dichter bij de zaak betrokken. Zo vroeg hij me al snel een keer om hem te vervangen bij ‘Muzikaal Onthaal’ (een zondagmiddagprogramma voor AVRO-radio met presentator Herman Emmink – BT) en op een gegeven moment belde hij me en zei: “Doe jij het voortaan maar elke zondag!” Rogier had er gewoon niet zo’n zin in, in zo’n soort programma. Zo werd ik vanaf een bepaald moment vaste gastdirigent bij het orkest. Er werd een rooster gemaakt en ik werd daar voor een vast aantal weken per jaar in de kalender gezet.”
“In het begin bij het Metropole Orkest heb ik nog met de echte oude garde gewerkt, de jongens die met Dolf het orkest hadden opgezet – Benny Behr, Sem Nijveen… fantastische schatten van mensen waren dat. Ik kende ze natuurlijk al jaren uit de platenstudio voordat ik bij het Metropole Orkest kwam te werken. Die kerels hebben mij als jonge dirigent deels opgevoed! Zo herinner ik me dat Benny in de koffiekamer bij me kwam zitten. Nu moet je weten dat ik eigenlijk linkshandig ben; en in die beginjaren gaf ik ook de maat met links aan. Benny zei toen met die onvervalst joodse tongval van hem: “Harry, er zijn een paar dirigenten in de wereld die de baton ook in hun linkerhand, maar ik zou je willen zeggen – doe het voortaan met rechts, dat is beter voor iedereen!” Zulke dingetjes. Het was zeker geen verzuurde groep mensen, dat oude Metropole Orkest. Ja, in elk collectief vind je wel een zuurpruim en het kan niet allemaal hosanna zijn, maar in het algemeen heb ik er een mooie tijd gehad.”
“Er zaten in dat orkest een paar prachtige solisten. Je had Jan Oosthof, de eerste trompettist; en Piet Noordijk, die was echt een beest op zijn saxofoon. Dick Schallies op piano was ook een goeie. Toen Dick met pensioen ging, zat ik in de commissie die Cor Bakker heeft aangenomen als zijn opvolger. Cor was toen nog heel jong en had niet de uitstraling, maar spelen kon hij als de beste. Na de auditie sloeg ik hem op de schouder en zei: “Dat heb je goed gedaan, jochie!” Hij heeft maar een aantal jaren bij het orkest gespeeld voordat hij met zijn eigen tv-werk verder ging. Nu is hij een soort nationale held geworden! Juist met die eigen uitstraling van een bescheiden, fijne jongen komt hij heel goed over bij het publiek.”
Tijdens een orkestrepetitie, begin jaren '80
Hoewel de tijd van de grote studio-orkesten wel voorbij was, bleef Harry van Hoof ook in de jaren ’80 actief als arrangeur en orkestleider in de platenstudio. Zo nam hij diverse platen op met pianist Laurens van Rooijen, voor wie hij ook de soundtrack van de film Brandende liefde (1981) dirigeerde. Ook werkte hij met Berdien Stenberg en Robert Paul. Van Hoof schreef ook het arrangement bij Benny Neyman’s grote hit ‘Waarom fluister ik je naam nog’ in 1985.
“Dat liedje van Benny werd geproduceerd door mijn grote vriend Will Hoebee, die helaas veel te jong is overleden. Naast Benny Neyman kon ik dankzij Will ook platen maken met André van Duin en Rob de Nijs. André kende ik al vanuit het schnabbelcircuit in de jaren ’60, toen hij als zeventienjarige die act deed met zijn bandrecorder. Werken aan plaatopnames met André was altijd een feestje. Van die carnavalsnummers schreef hij de teksten ter plekke in de studio, terwijl ik het orkest aan het opnemen was! Maar met hem heb ik ook echt mooie dingen gemaakt, die Sonneveld-achtige luisterliedjes. Hij is echt een man van vele talenten. Een andere producer die me veel werk opleverde, was Ruud Jacobs. Hij had niet alleen Berdien Stenberg onder zijn hoede, maar ook Anneke de Vries en Jaap van Zweden, allemaal artiesten in die cross-overhoek. Dat waren altijd mooie projecten om mee aan de slag te gaan.”
“In die jaren heb ik ook geregeld met allerlei artiesten concertreeksen gedaan. Bij zo’n beetje alle shows van Lee Towers in Ahoy’ heb ik het Metropole Orkest gedirigeerd, soms samen met Jerry van Rooyen. Daarnaast kwam er ergens half jaren ’80 het aanbod om een toer te doen met André Hazes en een freelanceorkest. Ik zegde toe, maar op voorwaarde dat André tijdens de shows ook de blues zou zingen. “Dat doe ik voor je”, zegde hij toe. Nou, dat werd een jam – en dat orkest ging helemaal uit zijn dak op die series van zestien maten. Daarin kun je muzikaal gezien doen wat je wilt; en ik liet ze maar doorgaan! Dan stond de hele tent op zijn kop. Alleen al om dat bluesnummer vond ik het geslaagd. Tijdens die concertreeks merkte ik pas echt hoe goed die gozer kon zingen… en hoe die jongen dat bracht, met overgave en met zweetdruppels, want André had enorme plankenkoorts. Bij één van de shows in Ahoy’ bibberde hij vooraf over zijn hele lijf, en hij barstte van de pijn. Ik stond al klaar met het orkest, wachtend tot hij het podium zou betreden; maar wanneer hij dan die microfoon pakte en opkwam, waren al die zenuwen binnen twee seconden weg. Het was aantrekkelijk om eens mee te maken hoe die liedjes van Hazes in de zaal worden beleefd. Wanneer je merkt wat een weerklank zijn muziek teweegbrengt; echt ongelofelijk. Er is geen reden daar denigrerend over te doen.”
“Ook toen het in de loop van de jaren van lieverlede wat minder ging in de platenbusiness, heb ik nooit om werk verlegen gezeten. In die periode kwamen er steeds meer theateropdrachten mijn kant uit. Het moet zo’n beetje zijn begonnen toen ik een theaterprogramma van Jos Brink heb gearrangeerd – en zo was er wel meer. Ik koos de leuke projecten er voor mezelf uit. Het mooiste waren wel de musicals die werden geproduceerd door mijn oude vriend Joop van den Ende. Op een receptie kwam ik hem eens tegen en zei zo tussen neus en lippen weg: “Het lijkt me wel eens leuk een musicalproductie samen met jou te doen – gewoon, als tussendoortje.” Wat denk je, de volgende dag belde hij me op vanuit New York. “Ik heb er één voor je”. Bleek hij de rechten te hebben gekregen om My Fair Lady in Nederland op te voeren. Paul van Vliet ging de hoofdrol spelen. Dertig jaar ervoor was dat ook al een keer gedaan, met Dolf van der Linden als muzikaal eindverantwoordelijke. Nu mocht ik de oudheid uit de arrangementen halen. Daar kon ik me volledig op uitleven. Het is dan erg verleidelijk om het helemaal naar je hand te zetten, maar je moet niet willen veranderen om het veranderen. Die melodieën van Frederick Loewe zijn geniaal en dan moet je dus niet zo eigenwijs zijn het oorspronkelijke stuk geweld aan te doen.”
.jpg)
Close-up (± 1990)
“Na My Fair Lady heb ik voor Joop nog meer musicals bewerkt – Anatevka, West Side Story en zo nog een paar. De werkwijze was altijd dezelfde. Tot en met de première werkte ik dagelijks met het orkest om de boel in te studeren. Dat is de periode waarin de afspraken worden gemaakt. Wanneer de show ging lopen, droeg ik het over aan mijn assistent, maar een paar keer per maand kwam ik dan terug om een uitvoering te dirigeren, maar de musici wisten niet wanneer dat zou zijn. Dan merkte je dat ze het intussen toch allemaal wat langzamer waren gaan spelen. Wanneer ik dan de orkestbak in ging, pakte ik keihard die oude tempi weer terug. Na afloop hoorde je ze dan tegen elkaar zeggen: “Jeminee, ik ben kapot!” “Ja, jongens”, zei ik dan, “maar het was wel een fantastische voorstelling!”
“Intussen was bij het Metropole Orkest in Hilversum een groot probleem ontstaan, want Rogier van Otterloo werd ernstig ziek; en op een gegeven moment (in 1988 – BT) kwam hij te overlijden. Dat was een vreselijke tijd. Nu moet je weten dat ik een jaar daarvoor getrouwd was met mijn Els. Het was niet te geloven, maar op de receptie kwam Rogier ook langs, zo ziek als hij al was. Dat waardeerde ik enorm. Toen hij stierf, was dat voor mij ook een klap. Ik was altijd heel dik met Rogier geweest. Ik kwam geregeld bij hem over de vloer. Achter zijn huis in Tienhoven had hij een grote schuur in de tuin staan, waar hij zijn atelier had. Daar hebben we wat uren doorgebracht samen, spelend aan de piano of gewoon praten over muziek. Jenevertje erbij. Twee vakidioten bij elkaar. Echt heel gezellig. Anderen mogen vinden dat Rogier arrogant of uit de hoogte was, maar dat zullen ze over mij misschien ook wel gezegd hebben. Hij was een echte vriend en een kundig musicus.”
“Toen de vraag rees wie Rogier zou opvolgen, wist de leiding van de omroep al dat ik daarvoor niet in de markt was. Het heeft erg lang geduurd voor er een oplossing werd gevonden. In die tussenperiode heb ik samen met Jerry van Rooyen heel veel met het orkest gewerkt. De wat meer pop-gerichte dingen zoals het songfestival en musicalprogramma’s kwamen dan bij mij terecht. Voor de Evangelische Omroep werd het orkest regelmatig gevraagd voor wat zoetsappige programma’s met Sound of Music-achtige dingen. Ik merkte dat veel orkestleden daar toch hun neus wat voor ophaalden. Die begonnen de zaak te versjteren. Ik heb me daar behoorlijk over opgewonden. “Luister nou”, zei ik, “de VPRO wil al niks meer met jullie te maken hebben. Jullie vergeten dat je in dienst speelt van de klant! Als omroeporkest moet je niet je kont tegen de krib gooien, want straks wil niemand meer met je werken en dan is je bestaansrecht weg.” Dat was de les die een freelancer ze kon geven. De mentaliteit van de musici was in die periode niet altijd je dat.”
“Uiteindelijk hebben ze Dick Bakker bereid gevonden chef te worden van het orkest (in 1991 – BT). Dick kende ik al jaren, van in zijn beginperiode als geluidstechnicus in de Soundpush-studio in Blaricum in de jaren ’60. Hij zat achter de knoppen en ik stond voor het orkest. We hadden goed contact en dat is daarna altijd zo gebleven. Ik was erg verbaasd toen hij de baan bij het Metropole Orkest aanvaardde, want hij had in het verleden eigenlijk nog nooit voor het orkest gestaan. Een keer toen we het erover hadden, vroeg ik waarom hij dat nooit deed. Ze zullen hem beslist wel eens gevraagd hebben. “Nee”, zei hij, “dat ambieer ik niet.” Dat waren zijn letterlijke woorden. Dick had natuurlijk net als ik een prima business als freelancer, maar op de een of andere manier is hij daarvan teruggekomen.”
Mentor voor de jonge dirigent Hardy Mertens tijdens een repetitie met de Philips Harmonie in Eindhoven (1992)
“Ergens in 1990 werd ik benaderd door Philips. Het jaar erop zou het bedrijf zijn eeuwfeest vieren en ze vroegen zich af of ik kon helpen een optreden in elkaar te zetten. Dat gaf me een idee. Ik was wel vaker bij dit soort zaken betrokken, maar dan beperkte mijn rol zich puur tot de muziek. Daarnaast had je een regisseur, een decorontwerper – noem maar op, maar nu dacht ik: “Ik ga het zelf doen! Ik draai dat feest zelf in elkaar. Eerst ben ik naar Will Hoebee gestapt, maar het organiseren van zo’n evenement was bij nader inzien toch niks voor hem – en mijn vrouw heeft toen zijn taken overgenomen. Dat mondde uit in openluchtconcert met het Brabants Orkest aan de oevers van de Karpendonkse Plas in Eindhoven. Nana Mouskouri was de hoofdgast. Zij was een persoonlijke vriendin van Jan Timmer, destijds de topman was van Philips. Daarom stond ik erop bij Jan dat hij haar op het podium zou aankondigen. Het werd een heel mooi concert – en zo zijn Els en ik in de evenementenbranche gerold met ons eigen bureau, Van Hoof & Van Hoof Produkties.”
“Achteraf gezien kwam die opdracht van Philips ook op een goed moment. Eind jaren ’80 was er in de platenstudio steeds minder te doen. Er was nog wel behoorlijk veel werk met het Metropole Orkest, maar na het aantreden van Dick Bakker nam dat in de jaren erna ook af. Halverwege de jaren ’90 kwam ik eigenlijk niet of nauwelijks nog in Hilversum. Behalve die musicals met Joop van den Ende heb ik in die jaren wel nog de muziek geschreven bij een tv-film van de KRO, Ivanhood, en was ik dirigent van een freelance-orkest bij een symfonisch concert met BZN waar Jantje Smit zijn debuut maakte als zanger, maar eigenlijk was het al bijzaak geworden. De zaken met Van Hoof Produkties liepen namelijk enorm goed. In en rond Eindhoven hadden we al snel een goede business met de organisatie van evenementen en bedrijfsfeesten. De taakverdeling bleef altijd dezelfde; Els ontfermde zich over de evenemententak en ik hield me bezig met de muzikale kant.”
“In die twintig jaar met Van Hoof Produkties konden we altijd rekenen op Wim van der Leegte. Zijn bedrijf VDL is al die jaren onafgebroken onze beste klant gebleven. Verder herinner ik me een prachtig feest ter gelegenheid van de vijftigste verjaardag van de bevrijding van Eindhoven – maar niet al onze klanten kwamen uit deze buurt, hoor. Zo was er een rijke meneer in ’t Gooi die ons de prachtigste feesten liet organiseren in Portugal en Griekenland. Hij wilde het graag voor de buitenwereld verborgen houden. Toen hij 80 werd, wilde hij dat we iets voor hem en honderd gasten organiseerden op het platteland ergens in de buurt van Enschede. Wij hebben voorgesteld het complete orkest van André Rieu te boeken – en zo is het ook gebeurd.”
“Naast Van Hoof Produkties ben ik jarenlang voorzitter geweest van de Wim van Doorne Muziekkiosk. Tegenover het Stadspaviljoen hier in Eindhoven staat een openluchttheater dat de naam van Wim van Doorne heeft gekregen, één van de twee broers die DAF hebben opgericht. Het was de bedoeling elke zomer te zorgen voor een programma met concerten; en we hebben van alles gehad, amateurorkesten, maar ook de Koninklijke Luchtmachtkapel, Marco Borsato en André Rieu hebben er opgetreden. Het voorzitterschap hield ook in dat je moest zoeken naar sponsoren. Al met al was het erg leuk om te doen, een mooie periode.”
Dirigent voor een optreden met operetterepertoire door Henk Poort en Marjon Lambriks (1993)
“Ook was ik lid van de Raad van Commissarissen bij Muziekcentrum Frits Philips, het theater in Eindhoven. Ik heb dat een jaar of zeven volgehouden, maar eigenlijk lag het me niet zo. Wanneer we twee uur vergaderden, ging het 1 uur en 58 minuten over geld, terwijl ik was aangetrokken voor het artistieke gebeuren. Dan zat ik me stierlijk te vervelen. Er was een roulatiesysteem waardoor je ook niet langer dan een bepaalde periode mocht blijven zitten – en ik was blij dat ik het stokje toen aan iemand anders mocht overdragen.”
“Eind 2012 hebben Els en ik ons evenementenbureau overgedaan aan twee jonge kerels die al bij ons in dienst waren. Het heeft ons best moeite gekost ons eigen ding uit handen te geven. Als ik voor mezelf spreek… muziek is als ademhalen. Daar stop je niet mee, dat zit in je bloed, maar je moet wel zorgen dat je op tijd weg bent om het aan de jongere generatie over te laten. Maar een beetje pijn heeft het me wel gedaan, dat wil ik best toegeven. Ik ben ook niet stil gaan zitten hoor. Heb vrijwilligerswerk gedaan voor de Rotary en dat soort zaken, maar vooral nog arrangementen geschreven voor harmonieorkesten. Vergis je niet, dat is een hell of a job! Zo heb ik de volledige My Fair Lady omgeschreven voor blaasorkest. Alle mooie dingetjes die je met strijkers en houtblazers kunt doen, vallen dan weg. Alleen de akkoorden en melodieën blijven, maar verder moet alles worden aangepast. Dat is heel veel werk, maar erg mooi om te doen. Met dat soort opdrachten ben ik behoorlijk zoet geweest na mijn pensionering.”
“Terugkijkend kan ik niet anders dan voldaan zijn over alles wat op mijn pad is gekomen. Die ASCAP Award met Hans van Hemert, ook nog een Conamus-oeuvreprijs – ik kan toch niet anders dan trots zijn. Misschien springen die elpees met Gheorghe Zamfir er wel bovenuit. Commercieel enorme successen, en bovendien gaf het ook artistiek veel voldoening te mogen werken met zo’n ongelofelijk goede instrumentalist. Een aantal jaren geleden heb ik hem nog eens ontmoet, op het Vrijthof in Maastricht waar hij te gast was bij het orkest van André Rieu. Het was een heel mooi moment weer oog in oog met elkaar te staan na al die jaren.”
“Gedurende mijn actieve jaren heb ik mijn best gedaan zo veel mogelijk werk aan te nemen. Voor mijn gevoel heb ik als arrangeur mogen doen wat mijn grootste talent was; het zoeken naar de kleur, naar het totale palet in de muziek. Een echte carrière als songwriter, zoals Hans van Hemert heeft gehad, zou voor mij niet weggelegd zijn geweest. Kijk, vaak is een songwriter als een slagersknecht op de fiets die een melodietje fluit; en dan bij je komt en zegt: “Maak er maar wat van.” Dan moet je daar nog een heel orkest omheen bouwen. Je verzint een introductie, je bepaalt de bezetting – feitelijk ben je dan ook aan het componeren. Geloof me, componeren en arrangeren zijn echt wel broer en zus van elkaar. Arrangeren is vooral een kwestie van ideeën en durf. Je moet nooit bang zijn dat je kwaad aangekeken wordt door een muzikant in het orkest die zegt: “Eén gek kan meer schrijven dan tien wijzen kunnen spelen.” Als arrangeur ben je constant op zoek naar de onderliggende lijnen in de muziek. Man, dat is gewoon fantastisch om te doen. Arrangeren en met orkesten werken is altijd mijn lust en mijn leven geweest.”
Harry op een feestje in 2022 met zangers Ronnie Tober (midden) en Rob de Nijs
EUROVISIESONGFESTIVAL
Op 27 januari plaatsen veel Nederlandse dagbladen een kort ANP-berichtje, zo ook het Limburgsch Dagblad: “Het duo Sandra en Andres heeft een traditie doorbroken: niet Dolf van der Linden met zijn Metropole Orkest, maar een gelegenheidsorkest onder leiding van hun vaste dirigent Harry van Hoof zal de begeleiding verzorgen tijdens het 17e Nationale Songfestival in Amsterdam op 16 februari. Naar verwacht wordt, zal Van Hoof ook fungeren als leider van het orkest tijdens het Eurovisiesongfestival te Edinburgh. Waarschijnlijk zal Dolf van der Linden als muzikaal adviseur de Nederlandse ploeg naar Schotland begeleiden.”
Nu had Dolf van der Linden ook drie jaar ervoor het Nationaal Songfestival laten lopen, omdat het Eurovisiesongfestival dat jaar in Madrid zou worden gehouden en de dirigent van het Metropole Orkest geen zin had zijn werk te doen in de Franco-Spanje. Toen werd hij vervangen door Frans de Kok, de voormalige dirigent van De Zaaiers, die voor de gelegenheid een eigen orkest samenstelde en ook de Nederlandse kandidaat Lenny Kuhr begeleidde bij haar winnende optreden in Spanje. Echter, bij het songfestival van het jaar erna was Van der Linden gewoon weer op post. Zijn vervanging door Van Hoof in 1972 kwam dan ook onverwacht, mede omdat de oude maestro nog gewoon deel had uitgemaakt van de selectiecommissie die zich over de inzendingen boog. Besloten werd dat Sandra en Andres, het sterduo van platenmaatschappij Philips, in een voorronde zonder concurrenten drie liedjes zouden zingen. Daaruit zou uiteindelijk het door Hans van Hemert geschreven, uitgesproken commerciële uptemponummer ‘Als het om de liefde gaat’ als winnaar voren komen.
Harry van Hoof zelf was niet bij de vervanging van Dolf van der Linden betrokken, dus wonnen we informatie in bij andere betrokkenen. Hans van Hemert, die niet alleen songwriter van Sandra & Andres, maar ook producer van het tweetal, kan zich de episode nog goed herinneren.
“Omdat Sandra en Andres alle liedjes zouden zingen, vond ik het niet meer dan logisch dat wij ónze arrangeur voor het orkest zouden krijgen. Dat was Harry van Hoof. Harry had bewezen dat hij voor onze nummers, popnummers dus, heel goede arrangementen kon schrijven. Hij was een jongen van onze tijd en dat vond ik Dolf, met alle respect, niet. In die periode had ik wat ijzertjes in het vuur met allerlei hits. Daarom had ik het gevoel dat ik die eis wel kon stellen. Tegen Dolf van der Linden keek ik huizenhoog op en het was ook niet zo dat wij dachten dat het met hem zou misgaan, maar voor mij voelde het ook als een vorm van loyaliteit naar Harry van Hoof. Dat heb ik Fred Oster verteld. Fred heeft dat er verder doorgedramd, veronderstel ik.”
Fred Oster, destijds de producent van het Nationaal Songfestival, bevestigt grotendeels het verhaal van Van Hemert: “Het was in die jaren een vaker gehoord geluid: jonge artiesten werkten niet graag met het Metropole Orkest en Dolf van der Linden. Er hing toch een wat muf imago rond het orkest en Dolf was inderdaad niet iemand meer die de nieuwe generatie artiesten en popmuziek goed aanvoelde. Hij was wat old fashioned en dat gold zeker ook voor de percussiegroep van zijn orkest. Zelf had ik er ook al eens met de gedachte gespeeld om Dolf bij het songfestival te vervangen door Tony Eyk of Harry van Hoof. Met Harry had ik al eerder gewerkt en dat was prettig verlopen. Toen de geluiden uit de entourage van Sandra & Andres kwamen, heb ik de knoop doorgehakt en Harry gevraagd. Dat was dus mijn beslissing en beslist niet van de platenmaatschappij. Dat besluit betekende ook dat ik met Dolf moest gaan praten. Het is natuurlijk erg vervelend als je na zoveel jaar plaats moet maken voor een ander. Ik kan me van Dolf voorstellen dat hij het niet leuk vond. Hij was ook al zo lang bij het songfestival betrokken.”
Een moment van rust tijdens de repetities van het Nationaal Songfestival van 1972, dat werd gehouden in Theater Carré, Amsterdam
Zelf beweerde Van der Linden het nieuws uit de krant te hebben moeten vernemen. Dat vertelde hij dertien jaar na dato in een vraaggesprek met Gerrit den Braber. Wakker had hij er niet van gelegen, zo beweerde hij althans: “De laatste jaren had ik toch weinig binding meer met de muziekjes die daar gespeeld werden. Het ging een heel andere kant uit. Je weet dat ik met het Metropole Orkest toch een repertoire had opgebouwd dat zeer veelomvattend was. Ik kon mezelf eigenlijk in het songfestival in die laatste jaren minder terugvinden. Ik vond het dus niet zo erg… alleen de manier waarop ik ermee op moest houden, vond ik minder elegant. Ik ben nog nooit van mijn leven op zo’n onelegante manier aan de dijk gezet!”
Dolfs oudste dochter Anneke weet dat haar vader in werkelijkheid veel bozer was geweest dan hij in het openbaar wilde toegeven: “Voor hem was het erg pijnlijk allemaal. Het Eurovisiesongfestival was toch een beetje zijn kindje geweest. Hij had het festival in Nederland mee opgebouwd. Nu werd dit kindje bruut uit zijn handen getrokken.”
“Ik had de indruk dat Dolf het wel had voelen aankomen”, aldus Fred Oster nog eens, “maar daar kan ik me natuurlijk in vergissen. Hij is niet boos geworden en ik ben altijd on speaking terms met hem gebleven. In een radio-uitzending heb ik hem nog eens geïnterviewd en dat verliep prettig… maar het moest gewoon gebeuren – aan alles komt een eind. Zelf heb ik het jaren later ook meegemaakt als quizmaster. Dan ben je te oud en moet je plaatsmaken voor nieuwe mensen. Zelf denk je nooit dat je tijd voorbij is. Het zijn altijd anderen die dat bepalen voor je. Verjonging houd je niet tegen, zo is het nu eenmaal.”
“Ik weet nog heel goed dat Fred Oster mij vroeg”, vertelt Harry van Hoof, wanneer hem naar zijn songfestivaldebuut wordt gevraagd. “We zaten samen in de auto op weg naar Brussel – geen idee meer waarom we daarheen moesten. “Zeg Har”, zei hij, “als ik jou nou zou vragen om Dolf van der Linden op te volgen bij het songfestival, wat zeg je dan?” Ik dacht eerst dat hij me voor de gek hield en zei alleen maar: “Doe niet zo raar man!” Maar Fred meende het serieus: “Als je ‘ja’ zegt, zit je er voor de komende 25 jaar aan vast”. Toen heb ik toegezegd. “Die staat”, zei Fred alleen nog maar, en daarmee was het geregeld. Zo werd ik de dirigent van Nederland bij het songfestival.”
In gesprek met één van de musici van het BBC Radio Orchestra tijdens de repetities van het Eurovisiesongfestival in de Schotse hoofdstad Edinburgh
“Fred heeft me nooit uitgelegd waarom men van Dolf van der Linden af wilde. Heb hem er ook niet naar gevraagd. Ik weet niet meer of het Fred was of Warry van Kampen, die hoofd was van de Werkgroep Amusement van de NOS, maar één van hen vertelde mij dat Dolf akkoord was gegaan met hun voorstel om mij voor het orkest te zetten. Ze waren waarschijnlijk toe aan vernieuwing… en ik was toen heel gewild bij de televisie. Als ik eerlijk ben, denk ik dat Dolf ook wel wat ouderwets was. De opvattingen over hoe liedjes moesten klinken, waren veranderd. Als men nu een rapnummer op het songfestival ten gehore zou willen brengen, zouden ze mij daar ook niet bij willen hebben. Gewoon omdat ik niks met die muziek heb. Zo kan het ook dat Dolf geen feeling had met de popnummers die in die tijd populair waren. Ik denk inderdaad dat het repertoire van Sandra & Andres niets voor hem was.”
Wanneer we Oster vragen of hij ook na al die jaren nog achter zijn keuze staat om voor Harry van Hoof te kiezen, hoeft hij niet lang na te denken. “Natuurlijk! Harry was altijd ontzettend consciëntieus met dat songfestival bezig. Bovendien merkte je dat hij op een andere manier met de artiesten omging dan Dolf. Dolf was meer een vaderfiguur, terwijl Harry iemand was van dezelfde generatie als de mensen die op het podium stonden. Gewoon, een jonge hond, net als zij. Ook door zijn werk voor de platenmaatschappijen kende hij de wereld van de popmuziek goed. Hij kwam voor zijn werk en dat werk deed hij uitstekend.”
In de pers hintte Warry van Kampen er nog wel op dat Dolf van der Linden was voorgesteld om mee te gaan naar de internationale festivalfinale in Edinburgh om de Nederlandse equipe als muzikaal supervisor terzijde te staan. Of Van der Linden daarvoor zelf gepast heeft of dat bij de NOS de beslissing is gevallen niet van zijn diensten gebruik te maken, valt niet meer te achterhalen – feit is alleen dat de oude dirigent thuisbleef en ook naderhand niets meer met het songfestival te maken wilde hebben.
Voor de nationale finale van 1972 werd gekozen voor een totaal nieuwe opzet. Geen sobere studioproductie, maar een showprogramma in circussfeer dat werd opgenomen in Theater Carré in Amsterdam. Daarnaast zorgde niet het Metropole Orkest voor de begeleiding, maar werd een orkest samengesteld bestaande uit een ritmegroep en een big band – dus zonder strijkers. Bovendien werd er gewerkt met musici van een jongere generatie. In die tijd waren vrijwel alle musici in het Metropole Orkest vijftigers en zestigers.
"Speed it up, Harry!" Harry van Hoof bij zijn songfestivaldebuut in Edinburgh
“Voor televisieprogramma’s werkte ik in die tijd met een freelanceorkest”, legt Van Hoof uit. “Dat waren grotendeels jongens die ik kende uit de platenstudio. Van dat Nationaal Songfestival in Carré kan ik me eerlijk gezegd weinig meer herinneren. Alleen dat het altijd prettig was met Sandra Reemer te werken. Zij was echt mijn oogappeltje. Een lief kind! Later hoorde ik van haar hoe Dries (Dries Holten, de echte naam van Andres – BT) haar had vernederd. Hij keek er wel voor uit dat te doen wanneer ik of Hans van Hemert in de buurt waren, maar bij optredens in het land was hij bepaald onprettig. Op de een of andere manier is het een ongeschreven wet dat het met duo’s vroeg of laat verkeerd afloopt. In elk geval is het bij Mouth & MacNeal ook zo gegaan.”
“Ik was erg jong en ging helemaal blanco mee met de Nederlandse delegatie naar Edinburgh. Het jaar ervoor had ik al eens als dirigent Bonnie St. Claire begeleid bij het songfestival van Tokio en dat was toen prima verlopen. Het was dus niet zo dat ik een volledig onbeschreven blad was op het internationale vlak. Wel moest ik de orkestpartij van ‘Als het om de liefde gaat’ voor het festival aanpassen. In het plaatarrangement had ik een fagot gebruikt, maar in het BBC-orkest bleek geen fagottist te zitten. Toen hebben we maar besloten die partij te laten spelen door een basklarinet. Het grote publiek zal er weinig van gemerkt hebben, maar het was even puzzelen.”
“Bij dat festival in Schotland werd ik meteen getroffen door de professionaliteit van die Britten. Gewoon heel steady Brits vakwerk waarvan ik in de loop der jaren echt een fan werd. Ook wanneer je in de platenstudio met Engelse musici werkt, was het altijd gedegen. In Edinburgh was de hele organisatie op en top verzorgd – en daarnaast ook met een persoonlijke touch. Nadat we de generale repetitie hadden gehad, kwam de floormanager op en ging voor het orkest staan. Vervolgens tikte hij af, één-twee-drie, en toen begon hij ‘Thanks For The Memory’ te zingen, gewoon met de apparatuur nog om zijn nek heen – en dat hele orkest erachter. Het was zijn manier om alle medewerkers te bedanken voor hun bijdrage. Ik vond dat zo ontzettend chique!”
“Met diezelfde floormanager had ik eerder tijdens de repetities ook al te maken gehad. Toen we het liedje voor het eerst met het orkest hadden doorgespeeld, zei hij tegen me: “Speed it up, Harry!” Toen ik hem vroeg wat er aan de hand was, legde hij uit dat het liedje vijf of tien seconden langer duurde dan de toegestane drie minuten. Vergeet niet dat ik er voor het eerst bij was, hè. Ik zal ongetwijfeld hebben geweten dat het liedje niet langer dan drie minuten mocht duren, maar was toch wel verrast dat ze de tijd ook daadwerkelijk afklokten. Het was allemaal nog volstrekt live; er liep geen steunband mee die het ritme aangaf. Ik moest het dus gewoon maar even wat vlugger dirigeren! Achteraf bekeken is dat helemaal niet zo slecht geweest. In het tempo dat ik aanvankelijk in mijn hoofd had, klonk het een beetje laid back, maar toen ik er flink vaart achter moest zetten, werd het ineens ontzettend pittig en vrolijk. Met dank aan deze floormanager dus! Het is nu een leuke anekdote, maar toen vond ik het doodeng. Ik was een beetje opgefokt, want wanneer we over de tijd heen waren gegaan, hing je een diskwalificatie boven het hoofd.”
Van Hoof bij het Nationaal Songfestival van 1973 in Carré met (vanaf links) componist Pierre Kartner, uitvoerende Ben Cramer en Dureco-directeur Rob Aardse
“In het begin van de puntentelling leek het er even op dat we een goede kans maakten om te winnen. Dus toen kwam diezelfde floormanager weer om ons mee te nemen naar een aparte ruimte, dus Sandra en Andres samen met mij. Uiteindelijk eindigden we op een vierde plaats, wat natuurlijk een prima resultaat was, en ging de overwinning naar Vicky Leandros – een zangeres trouwens met wie ik niet zo lang erna nog een heel mooie studioproductie heb gedaan. Dat was met het liedje ‘Auntie’, dat ook door Hans van Hemert was geschreven en een behoorlijke hit werd.”
In het jaar erna werd door de NOS voor een vrijwel gelijke opzet gekozen van het Nationaal Songfestival: een circusshow in Carré met daarin een soloartiest, in dit geval de volkszanger Ben Cramer, die vier liedjes zong, met begeleiding van een ‘telefoonorkest’ met Harry van Hoof als dirigent. Voor de internationale finale werd het door Pierre Kartner geschreven ‘De oude muzikant’ uitgekozen. Daarmee houdt de vergelijking met Edinburgh echter op, want waar Nederland het jaar ervoor een goede score had neergezet, eindigde het weinig eigentijds klinkende ‘De oude muzikant’ bij het Eurovisiesongfestival in Luxemburg in de achterhoede.
“Het had minder succes dan in Edinburgh, dat kun je wel zeggen”, lacht Harry van Hoof. “Het was een soort walsje, maar ik vond het niet echt een geweldig nummer. Net als het jaar ervoor was het arrangement van mij. Misschien had ik het achteraf bezien wat minder druk en vol moeten schrijven. We gingen met de auto naar Luxemburg. Ik heb de rit gemaakt samen met Fred Oster. Eenmaal daar aangekomen ging het meteen mis. Ben Cramer is op zich een heel aardige jongen, maar wanneer hij ergens binnenkomt, is dat altijd met een beetje poeha – en dat valt goed, of faliekant verkeerd. In Luxemburg maakte hij binnen de kortste keren vijanden bij het technisch personeel. Hij begon meteen, from scratch, te vloeken en tieren. Dat het geluid niet goed was en dat hij eiste dat het heel gauw anders moest. Hij vond blijkbaar dat hij daar de grote ster was.”
“Voor mij was het ook pas de tweede keer bij zo’n songfestival en ik wist niet zo goed wat ik met de situatie aan moest. Ik probeerde wat op Ben in te praten: “Gedraag je toch een beetje, man! We zijn aan het repeteren, dus het geluid hoeft nog niet meteen goed te zijn.” Maar hij was niet voor rede vatbaar en dat hebben we geweten. We werden er uitgesproken koel behandeld. Tijdens de uitzending was het geluid bij ons lied waardeloos en ook het orkest speelde gewoon slecht. Ik heb wel eens gedacht dat ze ons een lesje wilden leren. Dat ze dachten: “Wie denken jullie wel dat je zijn?” Het zou me niet verbazen als ze het expres hebben gedaan.”
Harry van Hoof dirigeert het Eurovisieorkest in Luxemburg (met aan de piano Jean Roderes) voor het optreden van Ben Cramer (1973)
Ook in 1974 begeleidt Harry van Hoof met een zelf samengesteld orkest het Nationaal Songfestival, zij het dat dit keer voor het eerst ook strijkers aan zijn toegevoegd. In de Jaarbeurs in Utrecht presenteert het immens populaire duo Mouth & MacNeal (Willem Duyn & Sjoukje van ’t Spijker) drie liedjes, waarvan de door hun producer Hans van Hemert geschreven meestamper ‘Ik zie een ster’ de puntentelling met overmacht wint. Voor de internationale finale in Brighton wordt het liedje in het Engels gebracht als ‘I See A Star’ en eindigt op een derde plaats, achter ABBA en Gigliola Cinquetti. Dit keer is het arrangement van de Nederlandse inzending niet door Harry van Hoof geschreven, maar door Piet Souer. Het jaar ervoor had Van Hoof de samenwerking met Hans van Hemert opgezegd nadat onenigheid tussen de twee was ontstaan.
“Het is niet zo dat we niet meer on speaking terms waren hoor, maar ik had er op een gegeven moment genoeg van dat Hans in de media alle credits voor onze gezamenlijke successen met Mouth & MacNeal naar zich toetrok. Zelf heb ik toen Piet Souer, een jongen uit Eindhoven die ik goed kende, het telefoonnummer van Hans gegeven – en zo is de samenwerking tussen die twee begonnen. Toen Mouth & MacNeal werden gevraagd voor het songfestival, wilde de NOS gewoon weer mij hebben als dirigent voor de Nederlandse inzending – en Hans heeft daar nooit een punt van gemaakt.”
“Het songfestival werd dat jaar gehouden in Brighton, maar ik had er bijna voor moeten bedanken. Een tijdje ervoor kwam het aanbod om met een groot freelanceorkest het UNICEF-Gala te doen. Dat werd gehouden in Den Haag op de dag voor de internationale finale van het songfestival, op een vrijdagavond dus. Daar deden grote sterren aan mee… Audrey Hepburn, Peter Ustinov, en ook Danny Kaye. Dus toen belde ik onze chef d’équipe Warry van Kampen op: “Warry, ik moet je iets verschrikkelijks vertellen: ik moet van het songfestival afzien dit jaar, want ik krijg de kans van mijn leven om met Danny Kaye te werken!” Hij was not amused, want ik had al toegezegd het songfestival te doen. “Niks ervan, je lost het maar op”, was zijn eerste reactie. En ik weer: “Ja, maar dat UNICEF-Gala ga ik echt niet laten lopen, Warry”.
“Enfin, toen zei hij: “Hoe zit dat, waar is dat gala dan? In Den Haag? Nou, we regelen wel wat.” Wat dacht je? Het eind van het liedje was dat ik gedurende die week van de repetities in Brighton drie keer heen en weer ben gevlogen. Drie keer, in diezelfde week! Ik weet het niet meer precies, maar volgens mij ben ik één keer met de trein vanuit Brighton naar vliegveld Gatwick gereisd, en daarvandaan naar Nederland, maar ook een keer met een helikopter die door Warry was geregeld. Die vloog me gewoon van strand tot strand, van Brighton naar Scheveningen! Zo kon ik alle repetities doen voor die tv-show in Den Haag en op vrijdag de uitzending. In Brighton moest ik me voor één repetitie met Mouth & MacNeal laten vervangen door Ronnie Hazlehurst (die namens de BBC de muzikale leiding had bij het songfestival – BT). Ronnie was een prettige kerel, every inch a gentleman; gewoon een uitstekende professional en hij heeft die repetitie dus graag voor zijn rekening genomen. Waarschijnlijk hebben de musici in het orkest het niet eens gemerkt dat er een ander op de bok stond. Die speelden gewoon door.”
Op het balkon van het Grand Hotel in Brighton, van links naar rechts: Hans van Hemert, een bij alle andere betrokkenen onbekende dame, Piet Souer, Harry van Hoof en Fred Oster (Eurovisiesongfestival 1974)
“Het was een verschrikkelijk zware week – ik ging kapot natuurlijk! Maar ik was een jonge vent, en als je jong bent, wil je wat! Dat UNICEF-Gala beschouw ik als een hoogtepunt. Echt te gek om met die grootheden te mogen werken, en alles live op televisie! Ik had het voor geen goud willen missen. Mouth & MacNeal en hun entourage hebben er helemaal niet moeilijk over gedaan, maar het productieteam van de NOS was behoorlijk pissig. Het heeft voor mijn positie bij de televisie geen gevolgen gehad, maar toen was toch wel erg tricky. Op een bepaald moment dacht ik dat ze het niet zouden pikken. Maar ach, we werden derde, dus moet je eens kijken!”
Het feit dat een Engelse dirigent zonder problemen een repetitie overneemt zonder dat dit verder gevolgen had voor de manier waarop het liedje werd gespeeld, roept wel de vraag op in hoeverre het nodig was dat ieder land bij het songfestival een eigen dirigent voor het orkest zette.
“Natuurlijk had je best één dirigent ervoor kunnen zetten die alle liedjes dirigeerde”, reageert Van Hoof. “Iedereen had dat kunnen doen. Ik stond bij die televisiegala’s ook de hele avond voor het orkest, maar bij zo’n songfestival is de variëteit aan dirigenten toch ook boeiender dan steeds naar dezelfde persoon te moeten kijken. Daarnaast speelt ook een rol dat elke componist het fijn vindt een dirigent te hebben met wie hij een persoonlijk contact heeft. Dan kan hij direct aangeven wanneer er een klein detail moet worden veranderd. Hij heeft toch zijn eigen ideeën over hoe zijn liedje moet klinken. Zoiets kun je als dirigent niet doen, wanneer je alle liedjes moet begeleiden. Als Ronnie Hazlehurst dat hele songfestival had gedaan, zou hij toch onwillekeurig een Hazlehurst-stempel op de sound hebben gedrukt. Dat zou niet goed zijn geweest.”
“Ik vond het zelf ook een leuk gegeven, die verschillende dirigenten. Bij zo’n songfestival vond ik het de moeite waard naar de repetities van andere landen te gaan. Het was interessant om te zien hoe je collega’s het aanpakten, waarbij nog het element kwam dat je nieuwsgierig was naar de liedjes van je concurrenten. Uit 1974 herinner ik me vooral nog die dirigent van ABBA met die grote Napoleon-steek op zijn hoofd (Sven-Olof Walldoff – BT). Dat was natuurlijk heel onorthodox. Die man kon overigens voor geen meter dirigeren! Je kon aan zijn slagtechniek zien dat hij eigenlijk geen dirigent was, maar het maakte ook niet zo veel uit, want er liep een steunband mee die het tempo aangaf. Dat was toen net toegestaan. Wij gebruikten bij Mouth & MacNeal ook zo’n steunband waarop de ritmepartijen stonden. Zo zie je maar, zelfs als je zo’n gekke hoed op je kop zet, kan er niks meer fout gaan; het orkest heeft alles toch al gerepeteerd en het tempo staat vast.”
“Op zo’n songfestival zaten de meeste dirigenten wel goed in het vak hoor. Dat is ook wel logisch, want anders word je er niet voor gevraagd. Toch had je er elk jaar een paar hekkenspringers tussen. Zo noemden we jongens bij wie je denkt: “Wat ben je nou allemaal aan het doen?” Meestal waren dat van die jongens die het liedje zelf hadden gemaakt; en die dan hadden bedongen dat ze ook zelf voor het orkest mochten. Vaak gingen dat soort figuren enorm ‘over-dirigeren’, dus met heel wilde gebaren ontzettend overdreven de maat slaan. Daarmee zorg je voor onrust in het orkest. Als zo’n orkest het ritme eenmaal te pakken heeft, dan loopt het wel. Dan moet je niet doen alsof je een symfonie van Wagner of Mahler staat te dirigeren. Houd je bezig met de solisten; geef met je linkerhand kleine accentjes aan, de finesses in de muziek… en houd je verder rustig. Doe maar gewoon, dan doe je gek genoeg!”
Als dirigent van Mouth & MacNeal (Willem Duyn en Sjoukje van 't Spijker) op het songfestival van 1974 in Brighton
“Wij hadden met die derde plaats een prima score, maar het was natuurlijk een uitgemaakte zaak dat ABBA zou gaan winnen. Het sprankelde gewoon, met die meiden in die strakke pakken. Het sprak me heel erg aan. Er werd een heel ander register opengetrokken dan tot dusverre was gebeurd op het songfestival. ABBA heeft het festival echt een andere kleur gegeven. Kijk, in principe was ‘Waterloo’ een rampestampstukje – simpeler kan niet, maar het arrangement werd zo agressief en eigentijd gebracht! Gewoon, herkenbare akkoorden en niet al te hoogdravend. Natuurlijk, je moet commercieel denken, maar dat betekent niet dat het platvloers moet zijn. Het moet aansprekend zijn en opgepakt worden door veel mensen. Dat was bij ‘Waterloo’ allemaal het geval. Dat was nu een echte arrangements-hit. Zelf heb ik het ook wel mogen meemaken – dat het arrangement dat je schrijft op de compositie van een ander, het stuk feitelijk echt pas vervolmaakt.”
“Weet je wat het gekke is? Tot zaterdagmiddag, een paar uur voor het festival, zaten we nog met die meiden van ABBA aan de bar te kletsen; en met die jongens muziek te maken… maar vanaf het moment dat ze hadden gewonnen, heb ik ze nooit meer te spreken kunnen krijgen. Nooit meer, terwijl ik nog in hetzelfde tv-programma heb gezeten als zij. Ik leidde het orkest, en zij traden er op met een steunband – dus zonder dat ik ze hoefde te begeleiden. Dan denk je dat je ze backstage nog wel even te zien zult krijgen, maar vergeet het maar. Ze werden helemaal afgeschermd door hun management. Da’s toch wel de keerzijde van de medaille, zou ik zeggen. Sinds die overwinning in Brighton werden ze geleefd.”
Op het Nationaal Songfestival van 1975, net als de voorgaande editie gehouden in de Utrechtse Jaarbeurs, dirigeerde Harry van Hoof wederom zijn freelanceorkest. Uit de finale kwam de Twentse groep Teach-In naar voren met het door Dick Bakker gecomponeerde en gearrangeerde stuk ‘Dinge-dong’. Voor de internationale finale in Stockholm werd het liedje van een Engelse tekst voorzien. In de jaren 1973-’76 werd de regel tijdelijk losgelaten die bepaalde elk deelnemend land in één van de landstalen dient te zingen. Ook Mouth & MacNeal hadden daar in 1974 van gebruikgemaakt, en niet zonder succes. Voor Teach-In loopt het nog beter af, want op 22 maart 1975 weten zij de vierde Nederlandse songfestivaloverwinning in de wacht te slepen. Van Hoof herinnert zich die week in Zweden nog levendig.
“Met componist Dick Bakker had ik in het vliegtuig op weg ernaartoe afgesproken dat we samen in het zwembad zouden springen, als we het songfestival zouden winnen. Met Dick had ik altijd goed contact. Hij had sowieso een wijze beslissing genomen door het ritmegedeelte van het arrangement op een steunband te zetten. In Utrecht hadden we dat nog live gespeeld, maar bij zo’n internationale finale, wanneer de belangen groot zijn, bouw je toch graag wat zekerheid in. Dit soort up-tempomuziek staat of valt toch bij de ritmiek. Het moet staan als een huis; en je weet niet wie er in zo’n Zweeds orkest zitten. Ik weet niet meer wanneer, maar bij een songfestival heb ik eens meegemaakt dat de drummer van het orkest bij de live-uitvoering een andere was dan de jongen met wie we hadden gerepeteerd. Toen ik ernaar vroeg, hoorde ik dat de betreffende persoon een dubbele gig had – dus hij speelde die avond ergens anders en liet zich vervangen. Het kan niet, maar daarvoor draaien sommige jongens hun hand niet om.”
Voor het Eurovisieorkest in Stockholm (1975)
“Daar kwam bovendien nog bij dat Teach-In een popgroep was waarbij elk van de jongens een eigen instrument speelde. De regel was dat je de muziek die op de steunband stond, ook visualiseerde op het podium. Zij playbackten hun partijen, maar omdat ze met hun instrumenten op de bühne stonden, oogde het toch als de band die ze ook echt waren. Het was dus een heel natuurlijke beslissing, die steunband.”
“Op de avond dat het festival werd gehouden, pakte ik samen met Willem Duys en Fred Oster (respectievelijk de commentator en producer namens de Nederlandse equipe – BT) een taxi naar de concertzaal, maar die taxichauffeur bleek ons verkeerd te hebben verstaan. We kwamen terecht in een totaal ander deel van Stockholm. Op een gegeven moment zei Willem: “Waar rijd jij eigenlijk naartoe?” Toen bleek dat hij heel ergens anders naartoe reed, werd Willem heel boos en riep: “Nee, man, daar moeten we helemaal niet heen. Rijden naar dat auditorium, en zo vlug als je kunt!” We kwamen pas vlak voor de uitzending aan… en wij moesten als eerste optreden. Dus ik zo vlug als ik kon naar de kleedkamer om me om te kleden. Ik had een wit pak, dat ik in die jaren wel vaker droeg. Dat was een beetje mode in die tijd. Soms vroegen regisseurs ook om kleding in een bepaalde opvallende kleur, maar ik geef grif toe dat het ook gewoon heel leuk was om in het wit voor dat songfestivalorkest te staan.”
“Tijdens de puntentelling was ik de eerste van de Nederlandse ploeg die in de gaten had dat we niet meer konden worden ingehaald. Ook al had ik het arrangement niet zelf geschreven, ik was er toch bij betrokken. Je doet aan zo’n songfestival toch mee om te winnen? Het was niet een moment van persoonlijke triomf, maar ik was toch blij dat ik als dirigent mijn steentje aan het succes had kunnen bijdragen. Eerlijk gezegd had ik niet verwacht dat we op de eerste plaats zouden komen. Tijdens die taxirit op weg naar de hal vroeg de chauffeur nog of we zouden winnen. Ik hoor mezelf nog antwoord geven: “Wij zijn het eerste land dat moet optreden, dus we kunnen het nooit winnen. Tegen de tijd dat de puntentelling begint, zijn de mensen in Europa het lied allang weer vergeten.” Nou, dat was dus een foute inschatting van mij!”
“Na afloop hebben we de gekste dingen uitgehaald. Zoals we hadden afgesproken, ben ik met Dick en een paar anderen na afloop in het zwembad van het hotel gesprongen, gewoon nog met smoking aan. Ik had ook beloofd dat ik op het dak van het hotel zou klimmen – en dat heb ik ook gedaan. We gingen verschrikkelijk tekeer. De leden van Teach-In waren eigenlijk veel rustiger dan wij! Volgens mij hadden ze ook tijdens de uitzending geen last van zenuwen. Ze waren trouwens heel dankbaar naar mij toe. Sowieso kon je echt lachen met die Tukkers. Met van die nuchtere mensen die niet meteen omvallen in spannende situaties, kan ik goed overweg.”
Tijdens het feest dat na afloop van het songfestival in Stockholm wordt aangericht, waagt Harry van Hoof een dansje met de zangeres van Teach-In, Getty Kaspers
“Achteraf bekeken vond ik de overwinning van Teach-In wel terecht. Honderd procent songfestival, dat liedje. Het was vrolijk, maar vergeet ook niet dat de close-harmony van de groep ontzettend goed was. Dat belletje aan het slot heeft ook wat gewicht in de schaal gelegd. Nee, het is geen concept, zo’n winnend liedje. Als er zo’n concept was, ging ik meteen vanavond een paar van die dingen schrijven. Het is een optelsom van dingen die ervoor zorgen dat een lied de juiste snaar weet te raken. In die tijd hadden we bovendien het voordeel dat we in het Engels mochten zingen, een regel die later helaas weer werd afgeschaft. Met ons Nederlands gebrabbel en die harde G’s schrik je toch mensen af die onze taal niet verstaan. Niet alleen wij, Nederlanders, maar ook de Scandinaviërs kwamen er vaak bekaaid vanaf in de jaren dat er verplicht in de eigen taal werd gezongen.”
Door de overwinning van Teach-In kwam het Eurovisiesongfestival in 1976 naar Nederland. De winnares van de Nederlandse voorronde, die voor vijfde keer door Harry van Hoof met een freelanceorkest werd begeleid, werd het door Hans van Hemert geschreven liedje ‘The Party Is Over’. De vertolking kwam voor rekening van Sandra Reemer, die na de deelname aan de zijde van Andres in 1972 nu als solist haar land in het festival mocht vertegenwoordigen. Harry van Hoof was bij dit lied niet alleen als dirigent, maar ook als arrangeur betrokken.
“Het was toen natuurlijk allang weer goed tussen Hans en mij. Dat nummer van hem vond ik echt fantastisch. Toen hij me vroeg het arrangement te schrijven, zei hij dat ik nog maar eens moest luisteren naar ‘Those Were The Days’ van Mary Hopkin – hij wilde dat het iets in die sfeer zou worden. Vervolgens heb ik er mijn eigen draai aan gegeven, maar wel met die Slavische viool erin (die zowel op de plaat als in de internationale finale werd gespeeld door de concertmeester van het Metropole Orkest, Ernő Oláh – BT). Het totaalplaatje werd heel mooi, ook al omdat Sandra het echt te gek zong.”
Hoewel het Metropole Orkest al sinds 1972 niet meer bij het Nationaal Songfestival betrokken was, werd het omroepensemble nu wel gevraagd om de internationale finale in Den Haag te begeleiden. Omdat chef-dirigent Dolf van der Linden niets meer met het songfestival van doen wilde hebben, nadat hij door Fred Oster was vervangen, schoof hij Jan Stulen als vervanger naar voren – Stulen, die juist het jaar ervoor dirigent van het Promenade Orkest was geworden, een omroeporkest dat veelal lichtklassiek repertoire speelde. Voor de jongen Stulen was het songfestival een ware vuurdoop; hij had nog nooit eerder in de lichte muziek gewerkt. Terwijl Stulen als chef de omlijstende muziek dirigeerde, stond het orkest bij de Nederlandse inzending ‘gewoon’ onder leiding van Harry van Hoof.
Sandra Reemer viert de overwinning bij het Nationaal Songfestival van 1976 met haar arrangeur en dirigent Harry van Hoof
“Kijk, Jan was vast in dienst bij de omroep”, legt Van Hoof uit, “en ik was freelancer, dus dat zal wel de reden zijn geweest dat ze hem hebben gevraagd voor de muzikale leiding van het songfestival. Ik voelde me daarin niet gepasseerd, hoor! Heb me er destijds ook niet in verdiept hoe die beslissing precies tot stand is gekomen. In de jaren erna heb ik Jan leren kennen als een ontzettend fijne collega. Wanneer ik een concert met het Metropole Orkest dirigeerde, zat hij bij de repetities wel eens achter in de zaal om me tips te geven over de geluidsbalans. Jan was erg veelzijdig. Als dirigent was hij later ook betrokken bij het tv-programma ‘Jonge mensen op weg naar het concertpodium’. Daar was hij de geknipte man voor. Vriendelijk en geduldig. Het is ontzettend jammer dat Jan zo vroeg gestorven is. Echt een aardige vent.”
“Die week in Den Haag was ik er dus echt alleen voor Sandra. Als je een bandje begeleidt, zoals Teach-In, dan hebben de groepsleden bij zenuwen veel aan elkaar, maar Sandra was natuurlijk soliste – en met name solozangeressen komen dikwijls bij je hangen; en je rol als dirigent is dan om een steun en toeverlaat te zijn die zegt dat het allemaal wel in orde zal komen. We eindigden dat jaar met Sandra ergens in het midden. Ik vond dat toch een tikje teleurstellend. Misschien was ‘The Party Is Over’ als songfestivalliedje net te subtiel. Je hebt toch te maken met Mien, Truus en Piet die het ook leuk moeten vinden. ‘Save Your Kisses For Me’ was in dat opzicht wel de terechte en logische winnaar. Dat sprak een zeer breed publiek aan.”
Afgezien van dat ene liedje van Sandra Reemer bij het Eurovisiesongfestival van 1976 duurde het tot het voorjaar van 1977 voor Harry van Hoof voor het eerst een volledig programma mocht maken met het Metropole Orkest; dat was het Nationaal Songfestival van dat jaar, dat, na een aantal achtereenvolgende jaren door AVRO-man Fred Oster te zijn geproduceerd, nu voor een keer bij de VARA terechtkwam. De producers van het programma, Jan Leijendekker en Wim Smit, vragen het Metropole Orkest als begeleidingsorkest, maar dan met Harry van Hoof als dirigent. Het winnende liedje in deze opvallend sterke voorronde is ‘De mallemolen’, vertolkt door Heddy Lester. Het arrangement van dit chanson-achtige, door Wim Hogenkamp en Heddy’s broer Frank Affolter geschreven stuk kwam voor rekening van Gerard Stellaard. Op het songfestival in Londen eindigde ‘De mallemolen’ op een bescheiden twaalfde plaats.
“Frank Affolter was toen nog een jonge kerel. Hij had een prachtig liedje geschreven, echt heel goed voor het songfestival. Het was wel jammer dat we toen weer in het Nederlands moesten zingen, want dat heeft ons toch wel wat punten gekost. Het was een liedje met een uitgebreide tekst en daarvan kreeg men in het buitenland natuurlijk helemaal niets mee. Heddy kende ik nog van een songfestival in Knokke waarbij ik ook betrokken was geweest. Ik trok toen veel met haar op. Destijds was ze een beeldschoon meisje.”
Voorafgaand aan de repetitie met het Metropole Orkest en zangeres Sandra Reemer bij het Eurovisiesongfestival van 1976 in Den Haag
“Bij dat songfestival in Londen had de regie bepaald dat alle dirigenten met een witte bloem in het revers van hun jas moesten opkomen. Ik denk dat het een anjer was, maar dat weet ik niet zeker meer. Nou, ik vond het prima, dus ik kom met die anjer op mijn smoking bij Heddy de kleedkamer binnengelopen om haar veel succes te wensen voor het optreden. Toen ze me zag, begon ze tegen me te schreeuwen dat ik dat ding meteen af moest doen. Wat bleek nu? Heddy was natuurlijk Joodse – en juist die bloem brengt volgens de Joodse traditie ongeluk. Daar geloofde ze heilig in; sterker nog, ze zei dat ze weigerde het podium op te gaan als ik die bloem niet afdeed. Ik wist ook niet wat ik meemaakte, maar ik heb ‘m toen maar afgedaan. De regie heeft daar volgens mij verder geen punt meer van gemaakt. Heddy’s optreden was trouwens uitstekend. Daar viel niets op aan te merken.”
“Jaren later heb ik nog met Heddy gewerkt, toen zij stand-in was voor één van de rollen in de Joop van den Ende-musical ‘Anatevka’ (in 1998-’99 – BT). Toen eiste ze van mij dat ik al haar liedjes zou transponeren – het moest allemaal een paar tonen lager. Dat heb ik geweigerd. “Je gaat maar les nemen, dan”, zei ik, “want ik ga die muziek niet verkrachten omdat jij die hoge tonen niet haalt. Dan hadden ze maar iemand anders moeten casten voor die rol.” Dus we hebben het zo gelaten en ze bleek die tonen best te kunnen halen. Ze probeerde gewoon te zien hoe ver ze bij mij kon gaan. Af en toe moet je als muzikaal verantwoordelijke ook hard durven zijn en optreden waar dat nodig is.”
Hoewel het Nationaal Songfestival in 1978 terugkeert bij de AVRO en producent Fred Oster, wordt het Metropole Orkest gehandhaafd. De winnaar is het door producer Eddy Ouwens samengestelde zangtrio Harmony met ‘’t Is OK’, een nogal doorzichtig melodietje, waarvoor Dick Bakker het arrangement schrijft. Op het door Frankrijk georganiseerde songfestival eindigt Harmony op een plaats achter in de middenmoot. In Parijs waren er nogal wat strubbelingen tijdens de repetities. Zo besloot de Nederlandse delegatie na de eerste doorloop met het orkest zelfs om de meegebrachte steunband achterwege te laten en maar te werken met de drummer van het Franse orkest, omdat de lokale regie niet in staat bleek een behoorlijke geluidsmix van orkest en steunband tot stand te brengen.
“Dat was in die tijd vaker een probleem”, aldus Van Hoof. “Kijk, wanneer je nu luistert naar dat optreden met Harmony in Parijs, is het geluid inderdaad niet best. Toch speelt het orkest geen noot verkeerd. Toen ik het liedje dirigeerde, had ik precies het goede gevoel. Ook bij andere televisieprogramma’s in Nederland in de jaren ’70 kreeg ik wel eens te horen dat het orkest zo verschrikkelijk slecht had geklonken. Dat betekende niet dat de musici slecht hadden gespeeld, maar dat de geluidstechnici nog niet zo ver waren om voor een gelijkmatige, transparante klank te zorgen. Het klonk destijds vaak alsof alles slordig op een hoop was gegooid.”
Orkestrepetities bij het Nationaal Songfestival van 1978 in het Haagse Congresgebouw
“Ik vond het een hartstikke leuk liedje, al knipoogde het wel erg naar ‘Dinge-dong’. Dat is toch de commerciële Nederlandse aard die komt bovendrijven – zelfs tot en met dat belletje aan het slot. Het was wel heel naïef van Dick Bakker om te denken dat je drie jaar nadat je het songfestival hebt gewonnen, nu nog een keer met dezelfde gag indruk zult maken. Wanneer ik het nu terugzie, valt me bovendien op dat het optreden van de groep getuigt van amateurisme ten top. Danspasjes die ongelijk lopen – da’s gewoon een kwestie van jezelf beter voorbereiden. Al met al niet onze sterkste bijdrage in de loop van de jaren, zou ik zeggen!”
In 1979 was Sandra Reemer met haar Xandra-groep aangewezen om Nederland te vertegenwoordigen op het songfestival. Van de vijf liedjes die ze in de Nederlandse voorronde zong, vergaarde het door Rob en Ferdi Bolland geschreven ‘Colorado’ veruit de meeste punten. Het up-tempostuk, gearrangeerd door Piet Souer, eindigde daarna op het Eurovisiesongfestival op een ietwat teleurstellende twaalfde plaats. Voor de achtste keer in successie was Harry van Hoof bij het festival betrokken als dirigent van de voorronde en de Nederlandse bijdrage in de internationale finale in Jeruzalem.
“In het vliegtuig op weg naar Israël kregen we te horen dat Israël en Egypte een vredesakkoord hadden getekend. De Nederlandse delegatie raakte daardoor in een opgetogen stemming. We waren allemaal heel blij voor Israël. Vervolgens stapten we in Tel Aviv in een taxi. Spontaan feliciteerde ik de chauffeur met de vrede die nu bereikt was. Die man reageerde daar heel cynisch op. “Dit is de zoveelste keer dat we voor de gek worden gehouden”, zoiets zei hij. In Israël wisten ze natuurlijk beter. Die waren al zo vaak door hun buurlanden overvallen. Ik snapte het wel, maar voor ons was het een domper.”
“Tijdens die week in Israël hebben we heel wat van het land gezien. Tijdens zo’n songfestival was er in het algemeen genoeg vrije tijd om erop uit te trekken. Er werd goed voor je gezorgd en het excursieprogramma was door de organisatie meestal al voor je uitgestippeld. In Jeruzalem hebben we natuurlijk de Klaagmuur bezocht – en ook Golgotha. Daarnaast zijn we een dag met een busje op sleeptouw genomen door de Negev-woestijn naar Massada en de Dode Zee. Een prachtige dag was het, maar het best herinner ik me het moment dat we onderweg waren en mijn vriendin Els een leeg frisdrankblikje de woestijn in gooide. Nou, dat hebben we geweten! Ik dacht dat de chauffeur een hartaanval kreeg. Hij zette meteen die bus stil en Els kreeg van hem op haar sodemieter. “Dat doen we hier in Israël niet!” We zaten allemaal recht in de houding! Wij zijn uitgestapt en hebben dat blikje meteen opgeraapt. Die man had natuurlijk groot gelijk. In Nederland deed je zoiets destijds achteloos, maar ook bij ons zijn de tijden veranderd intussen.”
Met Sandra Reemer en televisiecommentator Willem Duys bij het Eurovisiesongfestival van 1979 in de Israëlische hoofdstad Jeruzalem
“Wanneer je erop terugkijkt, was zo’n songfestival eigenlijk gewoon een week vakantie op kosten van de NOS. Je liep de feestjes af van de diverse landen. Op het Nederlandse feestje probeerden wij altijd de delegatieleden uit de rest van Europa om te kopen met gratis haring en oranjebitter. Altijd gezellig! In Israël was het allemaal wel wat minder losjes dan de andere keren, gewoon omdat men duidelijk heel bezorgd was om onze veiligheid. Op het dak van ons hotel, het King David in Jeruzalem, stonden soldaten met geweren op wacht. Ook de corridors werden bewaakt. Op een bepaald moment wilden wij naar buiten, gewoon een straatje om, maar ons werd toch zeer indringend aangeraden weer terug naar het hotel te gaan. Ze beseften daar maar al te goed dat een songfestival natuurlijk een prachtig doelwit was voor terroristen.”
“Zoals eigenlijk altijd bij het songfestival, kwam ik in Israël te staan voor een prima orkest. Misschien spraken niet al die jongens Engels, maar dat was niet zo’n probleem. Zo lang ik bij het songfestival betrokken was, werden de partituren altijd van tevoren opgestuurd. Alles was van tevoren al volop gerepeteerd. In die laatste week was het voor mij alleen nog maar een kwestie van wat punten op de i hier en daar. Sowieso gaat het nu niet om erg ingewikkelde muziek. Ik heb ook twee keer in Japan mogen dirigeren op het festival van Tokio – en daar was de taalbarrière nog heel wat groter dan in Israël, maar ook daar leverde het geen problemen op. De meeste muziektermen zijn Italiaans en die snappen ze in de hele wereld; crescendo, forte, piano, enzovoort. Ook met mimiek kun je een heleboel oplossen. Wanneer je een keer aan je oor trekt, snapten ze ook in Tokio dat het vals was, bijvoorbeeld.”
“Dus voor een dirigent was een songfestival geen moeilijke klus, maar dat betekent niet dat ik nooit heb ingegrepen. Af en toe heb ik wel eens ter plekke dingen aangepast in het arrangement, wanneer ik vond dat het niet goed klonk. Dan zeg je, “Jongens, we moeten het crescendo twee maten eerder inzetten.” Dan pakken ze hun potlood en trekken een streep op hun muziekblad. In zo’n orkest moet je soms ook individuele musici even tot de orde roepen. Dat zijn kerels die op symbolen spelen en niet op de noten in de partituur. Met name aan overijverige bassisten heb ik altijd een hekel gehad. Een bas moet niet domineren, maar gewoon steady klinken en spelen wat er staat geschreven.”
“Ik snapte niet zo goed waarom we niet wat hoger eindigden, want we hadden een goed liedje. Typisch Bolland en Bolland, gewoon stevig, vlot en commercieel, zoals die jongens tientallen stukken hebben geschreven. Sandra zag er prima uit en de uitvoering met haar backinggroep was heel goed. Volgens mij heeft ze er ook internationaal nog een behoorlijke hit mee gehad.”
Sandra Reemer tijdens de repetities in Jeruzalem
Na zijn betrokkenheid als vaste songfestivaldirigent voor Nederland in de jaren ’70, moest Harry van Hoof in de komende jaren het stokje overdragen aan Rogier van Otterloo.
“Dat was omdat Rogier toen de opvolger werd van Dolf van der Linden bij het Metropole Orkest. Het songfestival was meestal gekoppeld aan het Metropole. In principe was de regel dat de nummer 1 van dat orkest ook het songfestival dirigeerde. Dat ik het in 1972 overnam van Dolf van der Linden, had een andere achtergrond, maar er was natuurlijk geen enkele reden waarom Rogier als chef-dirigent van het Metropole Orkest dat songfestival niet zelf zou kunnen dirigeren.”
“Nu waren Rogier en ik goed bevriend, maar hij had me er wel eens een beetje mee gepest dat ik elk jaar dat songfestival dirigeerde. Hij vond het maar een programma van niks. Op het moment dat het duidelijk werd dat hij het van mij zou overnemen (toen het Eurovisiesongfestival in 1980 door Nederland werd georganiseerd – BT), heb ik hem wel even lik op stuk gegeven. Ik kwam hem tegen in de Wisseloordstudio’s en zei: “Na al dat negatieve gedoe van jou over het songfestival ga je het nu zelf doen?” Ik moest er wel een beetje om lachen. “Ben je soms van je geloof gevallen?” Rogier was gewoonlijk wel scherp van de tongriem gesneden, maar nu stond hij met zijn mond vol tanden. Het heeft onze verstandhouding niet verslechterd, hoor – nee, joh, ben je gek! Het waren alleen maar wat geintjes onder elkaar.”
Al begin jaren ’80 openbaarden zich bij Rogier van Otterloo de eerste tekenen van de ernstige ziekte die hem uiteindelijk in 1988 fataal zou worden. Bij de songfestivals van 1983 en 1986 moest hij om die reden verstek laten gaan. In de voorronde van 1983 werd hij vervangen door Ruud Bos, die op zijn beurt weer plaatsmaakte voor Piet Souer in de internationale finale. Voor het Nationaal Songfestival van 1986 werd weer een beroep gedaan op Harry van Hoof. Als dirigent nam hij met het Metropole Orkest alle orkestbanden op die werden gebruikt in de competitie, waaruit meidengroep Frizzle Sizzle naar voren kwam met ‘Alles heeft ritme’.
Van Hoof omzoomd door het kwartet Frizzle Sizzle tijdens een party op het Eurovisiesongfestival in Noorwegen (1986)
“Ik was de tweede man die van de reservebank kwam als men mij nodig had. In 1987 was Rogier weer terug, maar ook toen was er sprake van dat hij niet de internationale finale kon dirigeren. Hij was ontzettend ziek, maar was heel lang in de ontkenningsfase. “Er is niks aan de hand met mij, maak je maar niet druk.” Hij wilde het er ook niet over hebben. Mij werd in 1987 gevraagd stand-by te zijn, maar gelukkig voor Rogier hoefde ik toen niet in te springen. Wanneer Rogier afwezig was, bij het Metropole Orkest, verving ik hem vaak – en het songfestival heb ik altijd met erg veel plezier gedaan.”
“Dat songfestival met Frizzle Sizzle was in Bergen, dus in Noorwegen. Daar was ik nog nooit eerder geweest. Een mooie stad aan het water. Tijdens die week zijn we met de Nederlandse delegatie naar het huis van Edvard Grieg gegaan, dat buiten de stad ergens tegen zo’n berg ligt aangeplakt. Op die plek hoorde ik gewoon die Peer Gynt Suite in mijn hoofd. Kon me ook voorstellen hoe hij in dat weidse landschap geïnspireerd was om die prachtige muziek te schrijven. Alleen al om die reden vond ik het de moeite waard om naar Noorwegen te komen.”
“Die meiden van Frizzle Sizzle waren wel erg zenuwachtig, hoor. Dat valt ook voor te stellen, want ze waren nog zo jong! Ze hebben het goed gezongen en het liedje was niet slecht, maar ik was niet verbaasd dat het geen indruk maakte. Er zat te veel tekst in. In zo’n wedstrijd moet je sowieso niet proberen een verhaal te vertellen in een liedje, maar al helemaal niet in een taal die buiten jouw landsgrenzen niet begrepen wordt. Dat heeft geen enkele toegevoegde waarde – en in dit geval heeft die inhoud het liedje zelfs naar beneden getrokken. Wanneer je toch een wat langere tekst wilt schrijven, moet je heel melodieus te werk gaan, dus iets maken wat fonetisch aantrekkelijk klinkt. Een liedje waarbij die onaantrekkelijke geluiden van het Nederlands werd omzeild, was ‘Een beetje’ van Teddy Scholten. Bij die tekst (van Willy van Hemert, de vader van Hans – BT) heb je heel veel open klanken. ‘Een beetje, dat weet je’, enzovoort. Het was alsof de tekst muziek werd. Heel slim gedaan was dat.”
Frizzle Sizzle tijdens hun Eurovisieoptreden in Bergen
Na een langdurig ziekbed overleed Rogier van Otterloo, sinds acht jaar chef van het Metropole Orkest, in januari 1988, slechts 46 jaar oud. Het zou tot 1991 duren voor er in de persoon van Dick Bakker een vaste vervanger werd gevonden. In de tussenliggende jaren werkte het orkest met verschillende gastdirigenten, onder wie interim-chef Jerry van Rooyen, maar ook Jan Stulen, Rob Pronk en Harry van Hoof. Als vanzelfsprekend kwam het songfestival weer bij Van Hoof terecht. In 1988 was hij dirigent bij de Nederlandse voorronde, waarin Gerard Joling alle liedjes zong. Het winnende nummer was ‘Shangri-la’, een stuk van Peter de Wijn dat door Hans Hollestelle werd gearrangeerd. Bij het Eurovisiesongfestival in Dublin eindigde Joling, in weerwil van de hooggespannen verwachtingen in Nederland, slechts op een negende plek. Van Hoof had daar als dirigent zo zijn eigen gedachten over.
“Bij de repetities in Ierland merkten we dat we een goede respons kregen uit andere landen, met name vanwege die indrukwekkende hoge noot van Gerard aan het eind. Dat was de kracht van het liedje. Tijdens die week in Dublin is Gerard een paar keer teruggevlogen naar Nederland voor schnabbels. Optredens in het land. Natuurlijk een goede verdienste, maar of het nu zo wijs was… onze delegatieleider John Schelfhout maakte bezwaar, maar Gerard ging toch. Of het nu was omdat hij oververmoeid was na al dat reizen of gewoon door de zenuwen, hij besloot op het moment suprême, tijdens de live-uitzending, op zeker te spelen en die noot een octaaf lager te pakken. Hij zong dus gewoon mee met het achtergrondkoor. Wanneer ik Gerard nu tegenkom, kan ik het hem nog steeds niet vergeven – heb het hem verschillende keren gevraagd hoe hij dat nou kon doen, maar wel op een grappende toon hoor. Hij kan er ook wel om lachen. Dan komt hij me al tegemoet, terwijl hij die hoge noot zingt. “Ja, nu durf je wel, lafbek”, lach ik dan. Dit was wel een gemiste kans voor Nederland, hoor!”
“Net als de Engelse musici zijn de Ieren echte professionals, maar hun karakter is net wat flegmatieker. Met Ieren en Engelsen heb ik altijd heel prettig overweg gekund, meer dan met Zuid-Europeanen. Hun onderkoelde humor ligt me wel. In Dublin ontmoette ik natuurlijk mijn vriend Noel Kelehan, die altijd de Ierse inzending dirigeerde. Bij al die songfestivals zochten we elkaar op. Het was altijd een clubje met dirigenten die er min of meer elk jaar bij waren. Niet alleen Noel, maar ook een aantal anderen. Meestal was ook de Engelse dirigent erbij; Ronnie Hazlehurst of Alyn Ainsworth. In de bar van het hotel zaten we dan bij elkaar, meestal aan de piano gezeten, of er tegenaan hangend, natuurlijk met een goed glas bier of wijn erbij – en dan wisselden we ideeën uit… “Heb jij nog interessante muziekstukken liggen die ik kan gebruiken?”, dat soort dingen. Maar vooral hadden we het samen over goede muziek. Met een drankje in de hand durfden we best tegen elkaar het grapje te maken dat wij op een veel hoger plan stonden dan al die artiesten die we begeleidden. Dat was flauwekul natuurlijk, maar samen waren we die week een gezellige club, die bijna aanvoelde als een clan of broederschap. Ik kon er ieder jaar weer naar uitkijken om mijn vrienden te ontmoeten.”
In 1989 was voor het eerst in jaren weer eens een groots opgezet Nationaal Songfestival met meerdere kandidaten en het Metropole Orkest live op het podium. De voorronde, gehouden in het RAI Congrescentrum in Amsterdam, werd gewonnen door ‘Blijf zoals je bent’, een melodieuze ballade van componist Jan Kisjes, die door Justine Pelmelay werd vertolkt. Het arrangement kwam voor rekening van Piet Souer. Vanzelfsprekend begeleidde Harry van Hoof dit lied niet alleen in Amsterdam, maar ook tijdens de internationale finale in Lausanne stond hij namens Nederland weer voor het orkest.
Van Hoof in gesprek met Benoît Kaufman, de chef-dirigent van het Eurovisiesongfestival van 1989 in Lausanne, terwijl achter hen de Nederlandse kandidaat Justine Pelmelay wacht op het begin van de orkestrepetitie; foto genomen door Rui dos Reis, de pianist van het Zwitserse festivalorkest
“Dat ging helemaal fout met die laatste noot, hè”, herinnert Van Hoof zich. “Dat was de tweede keer op een rij dat die laatste noot een ramp was. Terwijl Gerard zich in Dublin inhield, ging Justine er juist wel voor, maar haar stem brak twee keer achter elkaar. Ze bakte er niks van, terwijl het bij de repetities wel goed ging. Natuurlijk is dat de belangrijkste verklaring waarom het lied niet goed scoorde. Juryleden horen dat ook. De laatste indruk die Justine achterliet, was natuurlijk niet goed. Het heeft ook te maken met een gebrek aan muzikaliteit. Zenuwen? Kom, kom, ze had volop de tijd gekregen erop te studeren. Daarom is het anderzijds ook wel bemoedigend dat een jury dat afstraft. Uiteindelijk gaat het niet om een mooie jurk of een knap gezicht, maar om de muziek.”
“Later hoorde ik dat Willem van Beusekom tijdens zijn commentaar de kijkers had gewezen op mijn Corneille-strik. Ik had dat ding bij me; en mijn vrouw Els had me aangeraden dat strikje te dragen in de uitzending. Het was een prachtig ding, rood en gevlamd, echt gemaakt door Corneille zelf. Daarover had ik Willem verteld – en hij gebruikte dat vervolgens in zijn commentaar, wat erg leuk van hem was. Met Willem heb ik jaren samen in de selectiecommissie gezeten die de liedjes beoordeelde die voor het Nationaal Songfestival waren ingestuurd. Hij was een heel zachtaardige man, maar wanneer hij vond dat er iets gebeurde wat niet in orde was, kon hij ook heel fel reageren. Willem had altijd een positieve instelling en was een prettige vent om mee om te gaan. Ik was ontdaan toen ik hoorde dat hij was overleden. Zo jong nog!”
“Bij dat festival in Lausanne heb ik ook samen met de meerderheid van de deelnemende dirigenten bij de Europese Omroepunie op aangedrongen om strengere regels op te stellen op het gebied van steunbanden. Ik heb het altijd heel goed te verdedigen gevonden om de ritmesectie van tevoren op te nemen, zeker wanneer je een heel specifieke sound nodig hebt. De regel dat alle instrumenten die op de steunband stonden, ook op het podium moesten worden geplaybackt, bestond nog steeds, maar met het verstrijken der jaren vorderde de techniek steeds verder. Het kwam steeds vaker voor dat met synthesizers halve orkesten op band werden vastgelegd… en dan stonden er één of twee synthesizers op het podium waar dat geluid zogenaamd uit kwam. Onderwijl zat de complete strijkersgroep van het orkest werkeloos toe te kijken.” (in Lausanne gebeurde dit het meest opvallend bij de inzendingen van West-Duitsland, Oostenrijk en IJsland, waarbij het orkest zelfs volstrekt niet in actie kwam – BT)
“Er zitten in zo’n orkest uitstekende strijkers en blazers. Die hoef je toch bij een mooie ballad niet te vervangen door een cassettebandje? Die steunbanden waren totaal niet meer functioneel. Het leek er aanvankelijk op dat we het jaar erna onze zin zouden krijgen, maar uiteindelijk zijn die strengere regels er nooit meer gekomen. Jammer, want dat songfestival was één van de laatste shows, waarin artiesten live met een groot orkest konden optreden. In die zin was het ook een mooie leerschool.”
De festivalaccreditatie van 'Henricus van Hoof' bij het Eurovisiesongfestival in Joegoslavië (1990)
Uit het Nationaal Songfestival van 1990, opnieuw een groot showprogramma dat dit keer werd gehouden in het Haagse Congresgebouw, kwamen de gezusters Maywood naar voren met ‘Ik wil alles met je delen’. Hoewel de verwachtingen van het thuisfront over het door de wol geverfde zangduo hooggespannen waren, eindigde deze Nederlandse inzending op het internationale festival in Zagreb als vijftiende – exact dezelfde klassering als het voorgaande jaar. Aan het festival in Zagreb bewaart Harry van Hoof niet per se de beste herinneringen.
“Om te beginnen was het duidelijk dat er tussen die twee meiden van Maywood bonje was. Wat er nou precies scheef zat, was me niet duidelijk, maar er vielen onderling af en toe stevige woorden. Ieder afzonderlijk waren het echte professionals en op het podium stond er echt wel een brok persoonlijkheid, maar op de een of andere manier liep het onderling niet lekker, terwijl ze tegen mij ieder best oké waren.”
“Daarnaast verliep de organisatie allemaal wat rommeliger. Het orkest was ook wel in orde, maar met die musici werkte ik niet zo gemakkelijk als in Engeland of Ierland. Ik houd niet van valse franjes, maar in Zuid-Europa spelen de strijkers van nature al met een beetje vibrato. Zij vinden dat ze daarmee de starheid uit de toon halen, maar in mijn oren klinkt het dan algauw als gejank en gejengel. Spelen kunnen ze allemaal als de besten, maar hun opvatting over muziek strookt niet geheel met de onze. Dus op een bepaald moment zei ik in de repetities tegen dat Joegoslavische orkest: “Less vibrato please!” Nou, als blikken konden doden! In die landen zit de viool echt vast aan de ziel! Een beetje vibrato af en toe is prima, maar alleen als je in staat bent goed te doseren. Dat is de wat meer warmbloedige landen altijd een probleem. Het was niet zo dat ik in de problemen kwam, hoor. Je moet het gewoon vertellen op een manier zonder dat het toontje giftig wordt. In the end was ik best tevreden met hoe het klonk.”
“Een dag voor de uitzending was er ineens sprake van dat de Joegoslavische regie had besloten dat de dirigenten niet meer in beeld zouden komen. Toen we dat te horen kregen, zaten we net met alle dirigenten bij elkaar in een ruimte. De stemming zat er meteen goed in. “Weet je wat, dan stoppen we er toch mee!” Kom op, we gaan toch niet voor de kat zijn viool mee naar het songfestival? Onze ijdelheid mag ook best een beetje gestreeld worden! Het was allemaal met een lach ertussendoor, maar we waren wel in één klap verenigd. Eindelijk een volwaardige broederschap! Noel Kelehan was natuurlijk onze ringleader. Niemand liep al langer rond bij dat songfestival dan hij. Met hem voorop zijn we op de organisatie afgestapt en hebben gezegd dat dit echt niet kon. Het werkte, want de beslissing werd teruggedraaid.”
Van Hoof (geheel rechts, in het wit) voor het Joegoslavische Eurovisieorkest tijdens een repetitie met Maywood
“Helaas ging er bij onze inzending ook nu weer iets mis bij de live-uitvoering. In de brug van onze inzending zat een solo met een piccolotrompetje. Van de trompettist in het orkest (de Sloveen Anton ‘Toni’ Grčar – BT) werd me verteld dat het een grootheid was in zijn eigen land. Hij had het tijdens de repetities probleemloos gespeeld, dat stukje, maar tijdens de uitzending stond zijn microfoon uit en was de solo niet te horen voor de televisiekijkers (de assistent-chef van het orkest, Stanko Selak, legde ons in 2010 in een interview uit dat Grčar, toen hij ging staan om de solo te spelen, op het draadje stapte waarmee de microfoon in de beker van zijn trompet zat bevestigd, waardoor de geluidsapparatuur werd losgetrokken – BT). Daarnaast zou de regie een spot richten op hem zodat hij tijdens die solo goed in beeld zou zijn, maar dat waren ze ook al vergeten.”
Omdat het Eurovisiesongfestival van 1991 werd georganiseerd op 4 mei, de Nederlandse Dodenherdenking, sloeg de NOS het festival die editie over, maar Nederland was het jaar erna gewoon weer terug toen het festival in Malmö werd gehouden. De winnaar van het Nationaal Songfestival dat jaar was componist Edwin Schimscheimer met het originele ‘Wijs me de weg’. De uitvoering kwam voor rekening van de Surinaamse zanger Humphrey Campbell, die op het podium terzijde werd gestaan door zijn broers Carlo en Ben. Tijdens de internationale finale in Malmö eindigde Nederland met deze inzending op een keurige negende plaats.
“In Zweden heb ik met respect en bewondering die drie jongens gadegeslagen. Die choreografie was exact goed, helemaal passend bij het lied, en zij voerden het ongelofelijk goed uit – spatgelijk! Mooie, sierlijke bewegingen. Het zag er heel natuurlijk uit, maar je wilt niet weten hoe hard ze erop hebben gerepeteerd. Elke dag gingen ze ’s morgens na het ontbijt hun stemmen en pasjes op elkaar afstemmen. Humphrey lette op ieder detail. Dan zei-ie tegen zijn broers: “Let op, eerst ademen en dan pas je pas zetten.” Dat is een vorm van professionaliteit waarvan ik echt kan genieten. Dat heb ik ze ook verteld. Aan de bar van het hotel noemde ik ze ’s avonds steevast de Cells and Bells… waarbij de cells staan voor de hersenen en de bells voor de goede stemmen. Zoals hen heb ik weinig artiesten meegemaakt. Anderen waren sneller tevreden – en dat zag je dan in het resultaat. Bovendien waren het alle drie ontzettend charmante kerels. Schrijf maar op dat dat liedje van Humphrey en zijn broers echt één van mijn favorieten is van alle songfestivals waaraan ik heb meegedaan. Heel grote klasse.”
“Edwin Schimscheimer zat met zijn accordeon op de rand van het podium tijdens de uitvoering. Edwin was ook iemand die je wel om een boodschap kon sturen. Een heel fijne jongen en bovendien erg muzikaal. Een prima arrangeur ook. Toen hij met Humphrey de nationale finale won, had hij net gehoord dat zijn moeder was overleden. Datzelfde weekend! Dat was wel heel heftig… allerlei verschillende emoties die dan door elkaar lopen. Na afloop viel hij jankend in mijn armen; hebben we met zijn tweeën zo een tijdje gestaan. Dat schept een band, hoor! Natuurlijk speelde hij die accordeonpartij in Malmö live, helemaal. Dat leverde geen problemen op. Het orkest en hij keken allebei naar mij en dat liep dus perfect synchroon. Daar sta ik voor als dirigent.”
Humphrey Campbell met zijn beide broers tijdens de repetities van het internationale songfestival in het Zweedse Malmö (1992)
In het jaar erop werd Nederland vertegenwoordigd door Humphrey Campbell’s toenmalige levenspartner, Ruth Jacott. Met de eigenzinnige popsong ‘Vrede’, gecomponeerd door Jochem Fluitsma en Erik van Tijn op een tekst van Henk Westbroek, eindigde ze op het festival in het Ierse Millstreet op een zesde plaats.
“Ruth was net zo’n professional als Humphrey”, vindt Van Hoof. “Als je haar bezig zag in de Nederlandse versie van de musical Cats, dan dacht je: “Laat die meid maar een enkeltje-New York nemen.” Zij speelde haar rol echt fantastisch. Ook bij dat songfestival werd over elk detail nagedacht. Repeteren is een kunst, een performance laagje voor laagje in elkaar zetten. Elk zinnetje, elk pasje, elke houding… net zo lang instuderen tot het perfect is, maar zonder dat je bij de uitvoering ziet dat erover is nagedacht. Als je dat kunt, ben je een grote, hoor!”
“Het liedje zat ook goed in elkaar. Een goede tekst met een boodschap, al heb je daar internationaal niets aan. Het moest komen van de muziek; en de harmonische opbouw was interessant. Het bleef niet al te lang hangen in dezelfde sfeer, waardoor het afwisselend was om naar te luisteren. Er zaten modulaties in, maar op een heel subtiele manier. Alles bij elkaar was het een heel on-Nederlands lied, met stijl en vakmanschap in elkaar gezet door de jongens die dat hebben geschreven. Die hoge klassering op het festival verdienden ze echt wel.”
Ruth Jacott en haar backings repeteren in Millstreet met het RTÉ Concert Orchestra gedirigeerd door Harry van Hoof (geheel links)
Ook in 1994 werd het Eurovisiesongfestival gehouden in Ierland – dit keer niet in Millstreet, maar in het Point Theatre in de hoofdstad Dublin. In Nederland was Willeke Alberti aangewezen, die in een solovoorronde acht liedjes ten gehore bracht onder begeleiding van het door Harry van Hoof gedirigeerde Metropole Orkest. Als winnaar kwam ‘Waar is de zon’ uit de bus, opnieuw een compositie van Edwin Schimscheimer.
“Bij dat festival hebben we een grote fout gemaakt in een bespreking waar ik ook bij zat. We wilden er niet van afstappen dat Willeke een koningin is in Nederland, maar ook alleen in Nederland. Haar stem heeft een tamelijk gering bereik en ze was ook niet meer de jongste. Over het liedje dat voor haar werd uitgekozen, lag een bepaald voile dat goed bij haar paste, maar we hebben haar voor de leeuwen gegooid in een arena met allemaal spetters van zangeressen uit die nieuwe landen in Oost-Europa die ineens het festival kwamen versterken. Met Willeke heb ik vanaf het begin van mijn carrière ontzettend fijn gewerkt – ze is een geweldig mens. Dit songfestival hadden we haar beter kunnen besparen.”
De reserves die Harry van Hoof voelt over Willeke’s songfestivaldeelname worden door de zangeres zelf in het geheel niet gedeeld, zo blijkt in een interview dat wij met haar hadden in 2013, waarin ze uitlegt hoe blij ze was dat juist Harry van Hoof haar dirigent was.
“Al in de jaren dat Harry nog de pianist was in de band van Peter Koelewijn, hebben we met elkaar gewerkt. Hij heeft me destijds geregeld begeleid aan de piano. Daarom was het ook zo fijn dat ik met Harry als dirigent dat songfestival heb mogen doen. Ik kijk er helemaal niet met gemengde gevoelens op terug. Het was prachtig dat ik het nog heb mogen doen met groot orkest – en helemaal omdat juist hij ervoor stond. Je moet niet onderschatten hoe belangrijk het is voor een artiest om te werken met een dirigent die naar je kan luisteren, die je gerust kan stellen – en dat is precies waar Harry zo goed in is. Terugkijkend op dat Nationaal Songfestival met die acht liedjes, vind ik dat nog steeds één van de beste dingen die ik ooit voor televisie gedaan heb. Ik sta daar toch behoorlijk te stralen. Met Harry aan mijn zijde was het ook zo veilig en vertrouwd.”
Willeke Alberti en Harry van Hoof omzoomd door persfotografen na afloop van het Nationaal Songfestival in het Haagse Danstheater (1994)
Tijdens de repetities in Dublin rees er even een probleem, omdat het arrangement dat componist Edwin Schimscheimer bij ‘Waar is de zon’ had geschreven, de maximale lengte voor een deelnemend lied in de competitie aanmerkelijk overschreed.
“Ik heb geen idee waarom we daar niet al in Nederland over hadden nagedacht”, reageert Van Hoof wanneer hem ernaar wordt gevraagd. “Misschien hadden we gehoopt dat daarover anno 1994 niet meer zo panisch zou worden gedaan. Maar nog steeds gold de regel dat je al gediskwalificeerd kon worden als het liedje twee seconden te lang duurde. Ik had natuurlijk al met dat bijltje gehakt in 1972 met Sandra en Andres toen ik het orkest sneller moest laten spelen – en wat dat betreft was de cirkel wel rond in Dublin. Verder was dat niet zo ingewikkeld hoor. We hebben gewoon die intro eruit gehaald. Daarvoor hoefde het stuk niet opnieuw te worden gearrangeerd. Ik zei gewoon tegen het orkest: “Luister, maat 0 tot 12 gaan eruit.” Toch was het kinderachtig. Ik kan me ook herinneren dat ik met een aantal collega’s wel eens gepleit heb bij de organisatie voor het loslaten van die regel. In de tijd van Elvis Presley waren drie minuten misschien genoeg, maar vandaag de dag hebben sommige liedjes een meer gecompliceerde opbouw. Wat maakt het uit als dat dan een halve minuut langer duurt?”
In Ierland liep het inderdaad niet goed af met Willeke Alberti. Ondanks haar stijlvolle vertolking eindigde de zangeres met slechts 4 puntjes van de Oostenrijkse jury op een 23e plaats, waarmee ze alleen de deelnemers uit Litouwen en Estland achter zich liet.
“Tijdens de puntentelling zaten Willeke en ik heel braaf naast elkaar in de greenroom”, herinnert Van Hoof zich. “Nondeju, wat bleven we lang op nul punten staan! Keer op keer zagen we hoe al die punten niet naar ons gingen. Op een bepaald ogenblik keken we elkaar aan en begonnen keihard te lachen. We voelden al aankomen hoe het zou aflopen. In die situatie hielp het wel dat Willeke ervaring had in het vak. Een jonge artiest had zoiets misschien niet zo goed kunnen relativeren.”
“Ik was er goed op voorbereid dat dit kon gebeuren”, beaamt de zangeres zelf. “De avond voor de uitzending kwam John de Mol sr. bij me zitten, die ook deel uitmaakte van onze delegatie in Ierland. Hij zei: “Houd er rekening mee dat je ook onderaan kunt eindigen.” Natuurlijk wist ik dat zelf ook al, maar mede door mijn entourage heb ik het die avond eigenlijk nooit als een nederlaag gevoeld. Harry en ik hebben bij die vier punten uit Oostenrijk die uiteindelijk toch nog kwamen, een klein feestje gevierd. Edwin Schimscheimer was eigenlijk de enige die er niet goed mee overweg kon. Die stortte helemaal in elkaar. Eigenlijk is dat festival in Dublin de leukste tijd van mijn carrière geweest. Met winnen of verliezen was ik totaal niet bezig. Ik ben er trots op dat ik een keer mijn land heb mogen vertegenwoordigen, en dan ook nog met een nummer waar ik volledig achter stond. Daarna ben ik het bij optredens ook altijd blijven zingen en ik voel altijd dat het bij het publiek heel veel impact heeft.”
Willeke Alberti tijdens de repetities in Dublin
Het Eurovisiesongfestival van 1994 was de vijftiende editie waarbij Harry van Hoof als dirigent van de Nederlandse inzending betrokken was, maar ook de laatste. Door de slechte score van Willeke Alberti moest Nederland een jaartje op de reservebank plaatsnemen – en bij de terugkeer in 1996 nam Dick Bakker het Nationaal Songfestival voor zijn rekening, en daarmee ook het dirigeren van de Nederlandse inzending in de internationale finale.
“Dick Bakker was toen al een aantal jaren chef van het Metropole Orkest”, legt Harry van Hoof uit. “In de loop der jaren trok hij steeds meer projecten naar zich toe, waaronder het songfestival. Hoe het precies in zijn werk is gegaan, weet ik niet – en het is eigenlijk ook niet zo belangrijk. Iedereen wilde die job graag, dus Dick ook, en ik had na die vijftien keren mijn portie ook wel gehad. Bovendien was ik druk met allerlei projecten in die tijd, het op poten zetten van musicalorkesten en het opzetten van mijn eigen productiebedrijf in Eindhoven, dus het was ook niet zo dat er ineens een gat in mijn agenda ontstond toen het songfestival wegviel.”
“In de jaren waarin ik die rol van dirigent voor Nederland heb mogen vervullen, heb ik die taak altijd met plezier vervuld. Ik heb het altijd leuk gevonden, zo’n weekje in een ander land, andere mensen ontmoeten, een drankje en een goed gesprek. Ik ben iemand die altijd graag onder de mensen is, en dan is zo’n songfestival een prettig evenement. Natuurlijk was het niet zo moeilijk om één liedje te hoeven dirigeren, maar ik heb het nooit als routineklus gezien. Een routineklusje heb ik alleen thuis, wanneer ik moet stofzuigen. Het songfestival was altijd een welkom tussendoortje, maar tegelijk beschouwde ik het iedere keer opnieuw als een eer onze nationale vlag te mogen verdedigen.”
“Een deel van die songfestivalklus was overigens wél hard werken. Dat waren al die vergaderingen voor de selectie van de liedjes op die hete zolder van de Conamus-villa in Hilversum. Met zijn allen rond de tafel en dan 300 van die hopeloze liedjes beluisteren. Ik herinner me dat iemand zelfs een keer het Gronings volkslied had ingezonden. Daar moet je dan ook doorheen. Wanneer je dan samen tot een keuze was gekomen, was het mijn taak om per lied een arrangeur aan te wijzen. In die latere jaren liet ik dat meestal aan anderen over. Jongens als Rik Elings, Piet Souer en Edwin Schimscheimer konden dat prima. Zelf had ik het vaak toch te druk met andere werkzaamheden om me ook nog met die orkestpartijen te gaan bezighouden, hoewel ik de meeste jaren ook een paar liedjes voor mijn rekening nam, zoals in het jaar van Ruth Jacott. Wanneer alle arrangementen er waren, was het een kwestie van repeteren met het Metropole Orkest – en daarmee was het harde werk wel voorbij, want met dat orkest was het altijd weer top of the bill. Ook met verschillende jonge artiesten werken, ze een beetje vertrouwen geven, vond ik een leuke kant van dat songfestival. Bovendien heeft het competitie-element me altijd wel gelegen. Ik houd wel van een wedstrijdje op zijn tijd.”
De Nederlandse afvaardiging op het songfestival in Dublin (1994), van links naar rechts: achtergrondvocalisten Dian Senders, Edward Reekers, Jody Pijper en Pim Roos, geflankeerd door componist Edwin Schimscheimer, Willeke Alberti en Harry van Hoof
“Vaak werd me gevraagd waarom ik zelf niet eens een liedje voor het songfestival instuurde. Ik voelde me daar beslist niet te groot voor, maar op de een of andere manier ben ik er niet voor gemaakt liedjes te schrijven. Maar als dirigent, en ook als arrangeur in de beginjaren, heb ik ook mijn stempel kunnen drukken. Het is eeuwig zonde dat de arrangeur in het songfestival van nu, zonder orkest, nauwelijks nog een rol speelt. Het geldt voor de moderne popmuziek als geheel. Componisten schrijven tegenwoordig hun eigen arrangementen, maar dat doen ze meestal met een synthesizer en een stuk of wat bijbehorende samples. Op zo’n songfestival hoor je nu diezelfde drum fill, datzelfde gitaarlikje, tien keer op een avond terugkomen. Die elementen worden dan aan elkaar geplakt en daar komt dan de zangeres nog overheen. Dan zit je te luisteren naar een opeenhoping van klanken. Het gevolg is dat die liedjes niet blijven hangen. De klank is inwisselbaar geworden.”
“Daar komt bij dat arrangeren echt een vak is. Wil je met een synthesizer werken – goed, maar laat dan een professionele arrangeur die synthesizerpartijen schrijven. Een jongen die weet hoe je een melodie neerzet met een kop en een staart, die een leuk intro bedenkt en er hier en daar wat fantasievolle elementen aan toevoegt. In mijn oren is de muziek van nu vaak gewoonweg slecht geschreven en ook slecht geproduceerd. In de tijd dat er nog een orkest bij het songfestival zat, waren de liedjes van een vrij constant niveau. Na die tijd heb ik het bergaf zien gaan. Vroeger zorgde een kleine gimmick die een arrangeur bedacht, dat liedjes eruit sprongen. Gewoon omdat ze wisten hoe ze het orkest een andere klank moesten geven. Neem nou zo’n fagot in ‘Puppet On A String’ van Sandie Shaw. Dat vond ik een wereldvondst! Dat soort dingen kun je verwachten wanneer je er een arrangeur bij betrekt, iemand die van het schrijven voor orkesten zijn vak heeft gemaakt. Nu heb ik toch vaak het idee dat die liedjes in elkaar worden gedraaid door mensen zonder veel muzikale achtergrond.”
“Of ik nog naar het songfestival kijk? Och, als ik thuis ben en mijn kinderen het graag willen zien, kijk ik mee, maar ik heb er niks meer mee. Het zal wel aan mij liggen, maar in mijn oren klinkt het als herrie en lawaai. Het unieke van het songfestival is dat het een evenement is dat is geboren in de tijd dat de televisie nog experimenteel was, maar zonder het live-element van zo’n orkest is de ziel eruit. Dat was wat het songfestival zo bijzonder maakte, zeker in die latere jaren toen al steeds meer andere tv-programma’s werkten met muziek die ingeblikt was. Wanneer je er weer een orkest zou neerzetten, zou je zien dat het weer een zekere spanning krijgt… gewoon, omdat een orkest zorgt voor een ambiance die ervoor zorgt dat mensen willen blijven kijken. Muziek is emotie, maar emotie kun je nooit uit een synthesizer halen.”
Met zijn vijftien songfestivaldeelnames is Harry van Hoof één van de dirigenten die de meeste keren op het festival aanwezig was – even vaak als de legendarische Franck Pourcel, en vaker dan zijn landgenoot en voorganger Dolf van der Linden, die op dertien edities acte de présence gaf. Slechts de Fin Ossi Runne (22 deelnames) en de Ierse recorddirigent Noel Kelehan (25 deelnames) waren vaker dan Van Hoof op het Eurovisiesongfestival vertegenwoordigd.
ANDERE ARTIESTEN OVER HARRY VAN HOOF
Nico Spring in ’t Veld was als manager van Sandra & Andres en Teach-In nauw betrokken bij de songfestivals van 1972 en 1975. “Harry was gewoon een prettige kerel om mee samen te werken; en een geweldige arrangeur die vakwerk afleverde. Een paar jaar na dat songfestival met Teach-In heb ik ook nog geregeld met hem te maken gehad, toen hij albums arrangeerde voor Rob de Nijs en Nico Haak, van wie ik toen de manager was. Dat album met Nico was een aaneenschakeling van medleys, wat hij waanzinnig goed in elkaar heeft gezet. Harry was echt een kanjer in zijn vak. Hij drukte zijn stempel op het geluid van de Nederlandse muziek. Samen met Dick Bakker was hij de man die in die jaren hitarrangementen kon schrijven. Zij waren eigenlijk met zijn tweeën de opvolgers van Bert Paige, die de grote arrangeur was van de jaren ’60. De ene generatie lost de andere af. In de platenstudio volgden Harry en Dick Bert Paige op, en bij het songfestival was Harry degene die Dolf van der Linden afloste. Zo gaan die dingen.” (2012)
Enkele jaren jonger dan Harry van Hoof, kwam Dick Bakker net iets later het arrangeursvak ingerold. “Harry is een goede en gewaardeerde collega van mij. We werkten samen aan het songfestival in 1975 met Teach-In, maar ook aan producties voor De Gevleugelde Vrienden. In het verleden heeft hij talloze catchy arrangementen geschreven die nationaal en internationaal erg aansloegen. Altijd wist hij de juiste toevoegingen te vinden die een rol speelden in het succes. Harry was iemand die met veel betrokkenheid al zijn energie in projecten stak waaraan hij werkte en je wist met hem eigenlijk dat een prachtig eindresultaat verzekerd was.” (2013)
Producer en songwriter Hans van Hemert en co-componist en arrangeur Harry van Hoof hebben samen hun handtekening staan onder een indrukwekkende serie hits voor Mouth & MacNeal. “Harry was heel makkelijk om mee te werken”, herinnert Van Hemert zich. “Op de een of andere manier slaagde hij er altijd in mijn ideeën heel goed om te zetten in arrangementen. Harry was ook al betrokken bij mijn eerste liedjes die ik voor Willem Duyn en Sjoukje van ’t Spijker schreef, voordat ze een duo waren. Bij een liedje voor Willem, 'Remember (Walking In The Sand)' had Harry echt een geweldig arrangement geschreven – daar lag het niet aan, maar met geen van beiden lukte het een hit te scoren. Toen dacht ik: “Waarom maken we er geen duo van?” Bij die platen van Mouth & MacNeal heb ik Harry natuurlijk ook weer betrokken. Toen ik met het idee voor ‘How Do You Do’ bij Harry kwam, vroeg hij: “Wat wil je erbij hebben?” “Nou”, zei ik, “de tegenstelling tussen die lompe man en die fragiele vrouw moet uitvergroot worden.” Hij bedacht er vervolgens een strijkkwartetje en een fanfare bij, en dan niet te vergeten die dikke vette elektrische gitaar. Zo werkten we aan al die liedjes. Ik kwam met een blauwdruk voor een liedje en Harry vulde dat perfect in.” (2013)
Bassist John Gaasbeek was één van de leden van Teach-In, de groep die in 1975 het songfestival won met ‘Ding-a-Dong’. “Zowel in Utrecht bij de voorrondes als in Stockholm hebben wij met Harry als onze dirigent mogen werken. In zo’n korte tijd leer je iemand natuurlijk niet echt goed kennen, maar ik herinner me nog goed dat hij heel aimabel was en bovendien een vakman pur sang. Dat hij muzikaal is, heeft hij wel bewezen door de jaren heen. Voor ons nam hij de tijd en onder alle omstandigheden bleef hij lekker rustig – net zoals wij, Tukkers, dat doen, want als je gewoon doet, doe je al gek genoeg. Dat was, en is nog steeds, een gevleugelde Twentse uitdrukking!” (2012)
OVERZICHT EUROVISIEDEELNAMES
Land – Nederland
Inzending – "Als het om de liefde gaat"
Uitvoering – Sandra & Andres (Sandra Reemer / Dries Holten)
Tekst – Dries Holten
Compositie – Hans van Hemert
Studioarrangement – Harry van Hoof
Orkestratie – Harry van Hoof
Dirigent – Harry van Hoof
Score – 4e plaats (106 punten)
Land – Nederland
Inzending – "De oude muzikant"
Uitvoering – Ben Cramer
Tekst – Pierre Kartner
Compositie – Pierre Kartner
Studioarrangement – Harry van Hoof
Orkestratie – Harry van Hoof
Dirigent – Harry van Hoof
Score – 14e plaats (69 punten)
Land – Nederland
Inzending – "I See A Star (Ik zie een ster)"
Uitvoering – Mouth & MacNeal (Willem Duyn / Sjoukje van ’t Spijker)
Nederlandse tekst – Gerrit den Braber
Engelse tekst – Hans van Hemert
Compositie – Hans van Hemert
Studioarrangement – Piet Souer
Orkestratie – Piet Souer
Dirigent – Harry van Hoof
Score – 3e plaats (15 punten)
Land – Nederland
Inzending – "Ding Dinge Dong"
Uitvoering – Teach-In (John Gaasbeek / Getty Kaspers / Ruud Nijhuis / Koos Versteeg / Ard Weeink / Chris de Wolde)
Nederlandse tekst – Will Luikinga / Eddy Ouwens
Engelse tekst – Will Luikinga / Eddy Ouwens
Compositie – Dick Bakker
Studioarrangement – Dick Bakker
Orkestratie – Dick Bakker
Dirigent – Harry van Hoof
Score – 1e plaats (152 punten)
Land – Nederland
Inzending – "The Party Is Over"
Uitvoering – Sandra Reemer
Tekst – Hans van Hemert
Compositie – Hans van Hemert
Studioarrangement – Harry van Hoof
Orkestratie – Harry van Hoof
Dirigent – Harry van Hoof
Score – 9e plaats (56 punten)
Land – Nederland
Inzending – "De mallemolen"
Uitvoering – Heddy Lester
Tekst – Wim Hogenkamp
Compositie – Frank Affolter
Studioarrangement – Gerard Stellaard
Orkestratie – Gerard Stellaard
Dirigent – Harry van Hoof
Score – 12e plaats (35 punten)
Land – Nederland
Inzending – "’t Is OK"
Uitvoering – Harmony (Rosina Lauwaars / Donald Lieveld / Ab van Woudenberg)
Tekst – Toon Gispen / Dick Kooyman
Compositie – Eddy Ouwens
Studioarrangement – Dick Bakker
Orkestratie – Dick Bakker
Dirigent – Harry van Hoof
Score – 13e plaats (37 punten)
Land – Nederland
Inzending – "Colorado"
Uitvoering – Xandra (Sandra Reemer / Mac Sell / Paul Vink / Ton op 't Hof / Ferdy Lancée / Okkie Huijsdens)
Tekst – Gerard Cox
Compositie – Ferdi Bolland / Rob Bolland
Studioarrangement – Piet Souer
(studio-orkest gedirigeerd door Harry van Hoof)
Orkestratie – Piet Souer
Dirigent – Harry van Hoof
Score – 12e plaats (51 punten)
Land – Nederland
Inzending – "Alles heeft ritme"
Uitvoering – Frizzle Sizzle (Mandy Huydts / Marjon Keller / Karin Vlasblom / Laura Vlasblom)
Tekst – Peter Schön
Compositie – Rob ten Bokum / Peter Schön
Studioarrangement – Hans Hollestelle / Peter Schön
Orkestratie – Hans Hollestelle
Dirigent – Harry van Hoof
Score – 13e plaats (40 punten)
Land – Nederland
Inzending – "Shangri-la"
Uitvoering – Gerard Joling
Tekst – Peter de Wijn
Compositie – Peter de Wijn
Studioarrangement – Hans Hollestelle
Orkestratie – Hans Hollestelle
Dirigent – Harry van Hoof
Score – 9e plaats (70 punten)
Land – Nederland
Inzending – "Blijf zoals je bent"
Uitvoering – Justine Pelmelay
Tekst – Jan Kisjes / Cees Bergman / Geertjan Hessing / Aart Mol / Erwin van Prehn / Elmer Veerhoff
Compositie – Jan Kisjes
Studioarrangement – Jan Kisjes
Orkestratie – Piet Souer
Dirigent – Harry van Hoof
Score – 15e plaats (45 punten)
Land – Nederland
Inzending – "Ik wil alles met je delen"
Uitvoering – Maywood (Alice May / Karen Wood)
Tekst – Alice May
Compositie – Alice May
Studioarrangement – Pim Koopman
Orkestratie – Pim Koopman
Dirigent – Harry van Hoof
Score – 15e plaats (25 punten)
Land – Nederland
Inzending – "Wijs me de weg"
Uitvoering – Humphrey Campbell
Tekst – Edwin Schimscheimer
Compositie – Edwin Schimscheimer
Studioarrangement – Edwin Schimscheimer
Orkestratie – Edwin Schimscheimer
Dirigent – Harry van Hoof
Score – 9e plaats (67 punten)
Land – Nederland
Inzending – "Vrede"
Uitvoering – Ruth Jacott
Tekst – Henk Westbroek
Compositie – Jochem Fluitsma / Eric van Tijn
Studioarrangement – Edwin Schimscheimer
Orkestratie – Edwin Schimscheimer
Dirigent – Harry van Hoof
Score – 6e plaats (92 punten)
Land – Nederland
Inzending – "Waar is de zon"
Uitvoering – Willeke Alberti
Tekst – Cooth van Doesburg
Compositie – Edwin Schimscheimer
Studioarrangement – Edwin Schimscheimer
Orkestratie – Edwin Schimscheimer
Dirigent – Harry van Hoof
Score – 23e plaats (4 punten)
BRONVERMELDING
- Bas Tukker interviewde Harry van Hoof tweemaal uitgebreid; voor het eerst in Eindhoven, august 2012 en vervolgens telefonisch met aanvullende vragen in maart 2023
- Hartelijk dank aan Fred Oster, Hans van Hemert, Willeke Alberti, Nico Spring in ’t Veld, John Gaasbeek en Dick Bakker voor hun aanvullende commentaar en het delen van hun ervaringen over Harry van Hoof
- Ferry van der Zant’s tweedelige boek over de geschiedenis van het Nationaal Songfestival: “Wanneer wordt het weer een beetje net als toen”, ed. Stichting Eurovision Artists: Utrecht, 2003 & 2005
- Een door Hijlco Span en Harjo Thijs afgenomen interview met Harry van Hoof in het programma ‘Eurovisienacht’: NCRV Radio 2, 1 mei 1995
- Kranteninterview met Harry van Hoof door Gerard van Putten, “Leven van Harry van Hoof gedirigeerd door muziek”, in: Nieuwsblad van het Noorden, 19 juni 1993
- Kranteninterview met Harry van Hoof door Hans Matheeuwsen, “Van binnen ben ik een Vesuvius”, in: De Stem, 17 februari 1995
- Diverse artikelen geschreven door Ale van Dijk voor Het Vrije Volk: “Songfestival: een circus als nooit tevoren” (28 januari 1972) / “Er valt geen eer meer te behalen aan Songfestival” (28 februari 1973) / “Harry van Hoof: ‘Kameleon zijn gaat me wel goed af’” (26 februari 1974) / “Songfestival bijna laatste praktijkschool” (10 maart 1990)
- Kranteninterview met Harry van Hoof door Ale van Dijk, “Inschakeling professionals zegt niets over succes”, in: Leeuwarder Courant, 27 maart 1992
- Ruud Gortzak, “Sandra en Andres pakken zaak commercieel aan”, in: De Volkskrant, 23 maart 1972
- Martin Hermens, “Bejubelde bewerking van ‘My Fair Lady’ nu op cd”, in: Limburgsch Dagblad, 11 november 1994
- Anon. “Harry van Hoof dirigeert voor 15e maal het Eurovisieorkest”, in: Eurovision Artists 1993-94/4 (April 1994)
- Anon. "Sandra en Andres niet met Dolf van der Linden naar songfestival", in: Limburgsch Dagblad, 27 januari 1972
- Anon. “Sandra en Andres niet met een fagot”, in: Nieuwsblad van het Noorden, 25 maart 1972
- Harry’s broer Frans van Hoof schreef een autobiografisch boek over de familiegeschiedenis, waarbij de focus ligt op de rol van vader Henri van Hoof in de Tweede Wereldoorlog: “Dubbele tongen en giftige pennen. Het verhaal van een NSB-kind”, ed. Van Reemst: Houten, 1997
- Foto’s met dank aan Harry & Els van Hoof en Ferry van der Zant
Leuk om dat allemaal te lezen. Veel achtergrondinformatie waar je als orkestmusicus niet veel van meekrijgt.
ReplyDelete